O artista e a modelo: representações e transfigurações da natureza

Dermeval Netto

Jornalista, professor universitário, documentarista

Luiz Fernando Medeiros de Carvalho

Professor de literatura brasileira e teoria da literatura

“Essa luz não se pode forjar. Precisa se aproveitar. Aqui fora tudo se move. Até a luz se move. Vê essas folhas? Há milhões delas e todas são singulares. Poderia viver 150 vidas e mal teria tempo para vislumbrá-las. Por isso que você precisa de um conceito. Precisa encontrar um conceito. Se não encontrar, tudo será uma perda de tempo.”

Nessa cena do filme O artista e a modelo, o artista fala para a modelo, ajeitando tela, cavalete e pincéis; expressa a fragilidade do criador diante da natureza que o inspira. A modelo, em seu corpo nu, esculpido em movimento e luz entre a folhagem, espera que o artista a decifre. Num dos planos da cena, temos a modelo contraposta à sua reprodução na tela pintada pela mão do artista. É uma das imagens do filme que contrapõem a mulher original e sua cópia, realidade e representação, natureza e arte.  

A persona cinematográfica do velho ator francês Jean Rochefort, com finos cabelos brancos em volta de um rosto com os sulcos da idade, oferece a composição do artista escultor, magistral em sua sabedoria e dúvidas, convicções e incertezas.

A modelo entra no jogo da criação e pergunta, na sequência: “Quanto tempo leva este trabalho? Quanto tempo você vai levar para acabar?”

O artista: “Não faço ideia. Ainda não encontrei o conceito. Posso levar 15 anos para encontrar.”

A que dizem respeito as questões trazidas por Fernando Trueba em seu filme O artista e a modelo? À obsessão do escultor diante da modelo, em sua nova e derradeira chance para exprimir em sua obra a busca da perfeição? Ou, além do personagem e do filme, à própria condição do cineasta diante das incertezas que o invadem na construção de sua narrativa? O filme de Trueba trata essencialmente da crise do artista criador. Do seu esgotamento e da sua capacidade de se reinventar na arte e pela arte.

A cena que dá início ao filme mostra na relva um pedaço contorcido de galho caído, que tem uma forma curvilínea, sugerindo talvez entrelaçamento de corpos. Os pés de alguém se aproximam e sua sombra projeta-se sobre o galho, a câmera sobe até o rosto do velho artista, de nome Marc Cross, já nos seus 80 anos, que pega o galho com as mãos, observa sua forma e depois o joga fora. Essa metonímia inicial propõe a trama do filme. Também o ninho tocado pela bengala, tomado pelas mãos e visto em seguida por ele, segue o mesmo motivo central. O galho e o ninho formam a trama que se desenrolará frente a nossos olhos. São  deixados de lado, mas são um vislumbre do conceito que o artista persegue, na observação incessante da natureza. O terceiro achado no caminho é um pequeno crânio de passarinho, revirado pelo dedo do artista que o observa e o mostra para a câmera.

O artista segue em direção ao seu ateliê, um galpão localizado em plena mata, próximo a um vilarejo no interior da França, na fronteira com a Espanha. O ateliê está desativado, esvaziado com a saída da última modelo que por lá habitou.

Um ponto de equilíbrio se faz para em seguida ser rompido. Nada é semelhante a nada. Todas as folhas da floresta são singulares, ensina o artista. Nem uma vida inteira daria conta de se observar essa imensa singularidade da natureza. Há que seguir os traços da ideia da natureza. Há que esculpir, mas nada se assemelha com nada. Apenas o espesso de uma busca.

No corte seguinte à cena inicial vemos o artista já no centro do vilarejo, em uma mesa externa de bar, servindo-se de bebida em um pequeno cálice. O ano é 1943. A gente do lugar é mostrada, incluindo a esposa de braços com sua fiel empregada, caminhando pela rua. Passam também em marcha dois soldados armados, indicando resquícios da guerra nas redondezas. Uma imagem chama a atenção das duas senhoras.

É a primeira aparição da jovem Mercè, que será a futura modelo do artista. A bela que dorme no chão encolhida, espremida, no desvão da portada de um casarão. Sua imagem, com braços cruzados, largados sobre o corpo, já traz a composição escultural, ainda que de corpo vestido.

A jovem forasteira, fugitiva do regime de Franco, é então escolhida pela esposa do escultor e convidada para atuar como modelo para seu esposo, a posar em seu ateliê, para que o velho artista renasça em seu ofício de artista.

Percebemos então que essa senhora, Léa, já com as marcas da idade avançada, foi, em tempo anterior, além de esposa, a musa e modelo do escultor, dona de uma beleza tão extraordinária que não havia quem pudesse superá-la. Só a ela cabia agora escolher sua sucessora, uma mulher que possuísse a beleza que fizesse despertar a arte adormecida do velho escultor. A maestria de Trueba aparece aqui na escolha da atriz Claudia Cardinale para encarnar a esposa e ex-modelo do artista, um jogo de representação e fetiche onde se misturam e se confundem propositalmente em dois tempos, o ficcional e o histórico: a beleza a ser imaginada da personagem em seu passado como modelo e a beleza cultuada da atriz italiana, de tantos momentos de fulgor estonteante em outras telas, uma das mais lindas divas do olimpo do cinema. Temos aí a construção inequívoca da identidade da beleza anterior da personagem, em seu duplo na associação imagética com o glamour da outrora diva italiana.

O velho escultor francês, aposentado em suas memórias de lápis, pincéis, telas e gesso, e a jovem fugida da guerra espanhola de Franco iniciam e reinauguram então a encenação da mágica e dramática relação entre o criador e a modelo, em que a busca do conceito se constrói e se dissipa por olhos e mãos ora precisos ora hesitantes, que contemplam, estudam, apropriam e reconfiguram formas, contornos, curvas e volumes do corpo nu da mulher que posa.

O trabalho das mãos transita do esboço com o lápis grosso no papel, da tinta na tela, até chegar ao gesso. O filme se desenvolve e resulta desse processo, esculpe com enquadramentos pictóricos e fotografia em P&B o que o escultor busca concretizar com a imaginação e a perícia das mãos. Rascunhos e esboços se sucedem, desenhos, telas e massas iniciados e deixados, ensaio e erro, crise e invenção.

Nas cenas internas do ateliê, penetrado nas janelas pela luz exterior, ou lá fora na natureza ao redor, o movimento do filme em torno do corpo nu da modelo retorna sempre à questão crucial: “Esta luz não se pode forjar. Por aqui tudo se move. Até a luz. Você precisa de uma ideia. Do contrário é perda de tempo”.

Um ápice do filme é quando o artista mostra um papel com o melhor desenho do mundo, segundo ele. Trata-se de um clássico desenho de Rembrandt. É o grande momento de iniciação da modelo na experiência da observação estética. Diante do desenho, modelo e espectador são iniciados na observação do traço. Em certo momento, o artista afirma que o menino desenhado em vias de dar os seus primeiros passos sorri –, mas efetivamente, objetivamente, não vemos esse sorriso, que não é dado à visão, é efeito do discurso interpretativo do artista com base em suas deduções do traço impresso no papel. Na velocidade do projeto de captura é mostrada a ideia das formas de uma cena simples, uma parte da vida, algo simples como a vida. Ali o desenho estático se transforma em cinema, que inventa o movimento da imagem pela palavra do escultor, onde realça também a captura da ternura e do amor da mãe e do filho no desenho narrativo.

Cena emblemática do filme, que corresponde à lição do mestre e ao aprendizado da modelo. Após as observações dos dois sobre o traço de Rembrandt, cresce a cumplicidade entre os personagens, a confiança em algo que deve ser buscado. É no desenho de um outro mestre que o escultor reconhece o conceito, claro em Rembrandt e ainda a ser alcançado por ele.

Em outro momento do filme, o artista precisa tocar com as mãos o corpo nu da modelo para a transmissão da energia, da conexão, pela atração da pele, da forma que está mais próxima da natureza, que é a natureza por excelência, esculpida em seu desenho original, de sua conformação a uma força que as mãos precisam captar e trazer para a outra forma, a tela, o desenho, o gesso. O escultor se afasta de um primeiro trabalho modelado em gesso, depois de trabalhar atentamente na altura do tornozelo, e desloca-se lentamente; a câmera destaca as mãos enquanto se aproxima da modelo e a toca na altura do seu tornozelo. Em seguida, sempre com as mãos, toca o entorno do  pescoço, por detrás, como se precisasse assimilar com as mãos a região dos ombros. Em seguida, desliza as mãos para a região em baixo dos ombros, próximo das axilas da jovem. Nesse momento não enxerga com os olhos; fecha-os, como se precisasse não ver. O que se passa não é da ordem do ver. Para se chegar à ideia buscada, há que ultrapassar o ver.

Mais tarde, quando a escultura está quase concluída, a modelo se espanta ao não se reconhecer na obra construída. Ela se rebela contra o escultor, renegando sua imagem representada. O artista retruca dizendo, enfaticamente: “Se necessitamos de um modelo é por outra razão. Como dizia o meu amigo Cezanne: É só para consultar a natureza”.

Já antes, na pintura da jovem feita no lago da vizinhança, mostra-se a diferença entre a realização pictural e seu modelo. Não há a busca da cópia fiel. Não há o olhar para a modelo com esse intuito. O olhar é movido pela ideia da forma. As mãos tocam o corpo para aproximar o artista de seu conceito.

A narrativa vai tornando-se mais densa; em outro momento, o artista tem uma ereção e abandona o ateliê (“Era só o que me faltava!”, diz na fala original do filme). Em seguida comenta com a esposa o que ocorreu e é estimulado por ela a retornar ao ateliê e ao projeto. Nessa volta, ao chegar ao quarto onde dorme a modelo, ela o espera para retribuir o contato com as mãos que a tocaram. É um dos clímax do filme. Ele entra no quarto. Percebe os movimentos dos olhos da jovem em sua direção; ela se volta e desnuda suas nádegas. Ele se aproxima da cama. E ela o acaricia de frente, com a força do afeto e da transfiguração de Eros operado pelo rosto, os olhos e as mãos. Agora é a modelo-mulher que faz o reconhecimento e o contato com o rosto do outro, com o rosto de quem a tocou pela primeira vez, como experiência de corpo que se exibe para um artista. O prazer do tato é atingido e exibido do rosto da moça, enquanto o artista experimenta a emoção resultante do percurso com as mãos.

O filme não revela o que se passou após o intenso contato e a carícia entre o artista e a modelo. Na cena seguinte, na varanda ao redor do ateliê, há a ceia com vinho e pão; os dois, descontraídos, iniciam um diálogo que se mostra conectado ao que se passou na cena anterior. O escultor revela um segredo sobre a criação do mundo com uma narrativa confirmadora da potência erótico-sexual de uma possível experiência vivida pelos dois na cena anterior.

O artista criador apresenta uma outra visão do Gênesis, uma inversão da narrativa judaica, mais mítico-grega, com um Deus que, após criar o universo, cria a mulher para com ela descansar e se aquecer. A ideia da criação da mulher por um Deus criador para torná-la sua companheira busca assemelhar-se a um possível conteúdo amoroso na relação do artista criador com a mulher modelo. Dessa nova Eva reinventada, mulher de Deus, nasce o filho, Adão. Em seguida, porque tiveram uma relação sexual (“se acostaram”), Deus condena o casal a sair do jardim. Versão de incesto entre mãe e filho, novo Édipo, sem fim trágico ou sem culpa. Eva e Adão saem do jardim. Após indicar a mulher como a grande invenção de Deus, o escultor celebra o azeite, o lado fluxo do pensamento de Trueba. A criação da mulher como forma mater é naquele momento o êxtase da culminância da procura por uma ideia de forma, conceito agora alcançado. O azeite seria a segunda prova de Deus, outra manifestação da natureza, o azeite de oliva, espanhol e grego.

A sequência final do filme mostra um contraponto entre a modelo em fuga, na bicicleta, pela estrada, e a estátua, sua representação, pronta, disposta na varanda do ateliê para os últimos retoques. Tudo se encontra em movimento nesse instante: a jovem, novamente fugitiva, corpo liberto na bicicleta, e a estátua em puro movimento no ar vista pela câmera em lento travelling, a expressar o olhar do artista na contemplação da obra, até que sua figura entra novamente em quadro, com a majestade do criador na apreciação da criatura. Em seguida, quando o artista a circunda, a obra permanece na sombra vista de frente, com o contraluz vindo por trás. Ele volta a sentar-se, faz os últimos retoques, espia as árvores em redor. Entra na casa, corta o pão e o traz para fora, para comer com azeite, num ato final de contemplação da obra. Nesse momento, a luz já entra mais intensamente pelo flanco esquerdo.

Esse gesto completa a afirmação do novo Gênesis: o criador no gesto do desfrute da mulher, desdobrada em sua transmutação pela obra, e no desfrute do azeite. Em seguida olha o ambiente, as árvores e pressente pássaros, talvez corvos, pelo grito característico. Apanha a espingarda e dispara afugentando os pássaros, num segundo gesto de proteção da obra. No primeiro disparo, afastara, em cena anterior, meninos curiosos que observavam furtivamente a modelo, vista pelas janelas do ateliê. Esse segundo disparo é uma metáfora alegórica para novo contraponto entre a mulher na bicicleta e a sua transmutação em obra. Agora a obra recebe claridade entrando pelo flanco direito, está plena de luz, atravessada pela natureza transfigurada em arte. A jovem segue na estrada, já na pouca luz do entardecer, parte do seu rosto sombreado; no lado direito da face, o mesmo que, na estátua, está intensamente iluminado.

Um tiro final da espingarda; não vemos seu alvo, fica em suspenso a direção do disparo, e não se vê mais o escultor. Entra forte o som da música de Gustav Mahler, criando para a cena da mulher na bicicleta um clima tenso, na imagem do seu rosto que se mostra apreensivo. Toda a cena sugere uma alegoria da guerra que se avizinha mais feroz no seu desfecho. O paralelismo gera uma inquietante estranheza na cena. Do rosto da modelo há o corte para o plano da estátua iluminada, com a mesma música de Mahler.

O filme termina com um fade-out na escultura, em nível alegórico, porque o fade-out sombreia lentamente a obra, numa correspondência de tensão entre o rosto apreensivo da modelo e sua transmutação.

A perfeição foi atingida, o equilíbrio foi encontrado, mas é apenas um momento, um instante de clin d´oeil na duração da sombra, que também pode remeter à inquietude da guerra. Trueba atinge o seu ponto máximo com o término da obra fílmica para romper o caráter apolíneo da contemplação e abrir espaço à luz dionisíaca do apagamento, do obscurecimento da visão, como forma de reinventar outra nova e criadora visão.