Imaginário e estratégia ficcional num enfoque iseriano

Entre os conceitos-guia indicados por Wolfgang Iser para fundamentar sua teoria sobre a presença do imaginário em eventos de diversa natureza ele menciona a imaginação enquanto faculdade, exemplificada a partir da análise feita por Coleridge; enquanto ato, segundo Sartre, e na forma de imaginário radical, visão global que privilegia o social, a partir do ponto de vista de Castoriadis.

Ao fim do século XVIII, a imaginação se enquadra ainda sem questionamento na noção de faculdade. Identificada aos propósitos que a moviam, tinha fundamento ontológico: era faculdade psicológica de ordem inferior, segundo Hobbes, que Hume e Kant tornariam, respectivamente, misteriosa e incompreensível. A compreensão do fato de que outras faculdades, como a percepção, o juízo e a memória, precisariam da imaginação para efetivar suas funções e ligá-las entre si levou autores como John Locke e Johann Nicolas Tetens a atribuir-lhe o poder de compreender e de reconceber as ideias apreendidas, combinar percepções de maneira inovadora e, na poesia, desenvolver, dissolver e reunir de novo as ideias ou renovar as imagens pictóricas provindas da sensação.

A novidade na abordagem da imaginação feita por Coleridge – que viveu de 1772 a 1834 –, observa Iser, é que ele não tentou desenvolver um princípio de diferenciação dessa faculdade complexa e singular que seus predecessores tentavam identificar. Ao contrário, dividiu a imaginação em múltiplas faculdades, o que pode ser considerado insólito para a época. Iser o comenta como “um rompimento radical com a tradição” (Iser, 1993, p. 186). O que até então fora considerado um “poder básico” de natureza espiritual passa a ser simplesmente diferença. Em vez de fundamento substancial, a imaginação fica dividida em primária, secundária e fantasia, que se explicam por suas diversas funções, ou seja: o poder vivo e primeiro agente de toda percepção humana, como define a primeira; a segunda, eco da primeira, coexiste com a vontade consciente, identificando-se em ação e apenas diferindo em grau e em modo de operação, que “dissolve, difunde, dissipa para recriar; ou (...) em todos os eventos luta para idealizar e para unificar. É essencialmente vital, mesmo quando todos os objetos (enquanto objetos) estão essencialmente fixos ou mortos”. No terceiro caso, o da fantasia, ela funciona como a memória emancipada do espaço e do tempo, embora prossiga sujeita às leis da associação (Iser, 1993, p. 186-189).

Iser explica a divisão feita por Coleridge como, respectivamente, “oscilação entre a mente e a natureza (...), entre decomposição e recomposição (...), e entre combinação e separação”. Esse movimento de jogo difere tanto da imaginação propriamente dita quanto de suas qualificações e predicações; “nem se origina do agente ativador ou do contexto”, mas apresenta as três faculdades em ação (idem, p. 191). Portanto, a imaginação é ainda uma faculdade, mas a ausência de um fundamento que lhe sirva de explicação deixa claro que o autor admite sua inacessibilidade do ponto de vista cognitivo e abdica de pesquisar a origem de suas manifestações.

Sartre   distingue o real – posto para a percepção como existente – do imaginário, que lida com o irreal ou nada, o inexistente e o ausente, ou seja, o que não está aqui; aqui, o ausente vem a ser o relativo ao existente alhures. Ele vê o imaginário como um ato do consciente, e seu enfoque é fenomenológico: uma forma de conexão que manifesta as relações do consciente com os objetos enquanto imagens mentais. Iser considera: “o imaginário está estreitamente ligado às atividades do consciente, de modo que a categorização da imaginação como uma faculdade fica invalidada”. Cita a seguir o próprio Sartre de O imaginário, quando afirma que “o imaginário é uma imagem mental que indica ‘somente a relação do consciente com o objeto; em outras palavras, significa uma certa maneira pela qual o objeto faz sua aparição na consciência, ou ainda uma certa maneira pela qual a consciência apresenta um objeto a si mesma’”. Uma imagem é, portanto, apenas uma relação, segundo a abordagem fenomenológica de Sartre, e “não existe conhecimento do que é a consciência fora de suas relações com os objetos” (Sartre, apud Iser, 1993, p. 195).

A imagem é, pois, um relance, é consciência sui generis; o toque da reflexão transporta-a a outro momento, e esse momento pertence ao imaginário. O objeto-imagem é consciência, pertence a ela que, por sua vez, não pode ser apreendida. A consciência imaginante é, pois, condição para a liberdade, porque sem ela seríamos prisioneiros dos perceptíveis. Percepção e ideação, “as duas atitudes irredutíveis da consciência” segundo Sartre, ocorrem quando o ato de perceber se dirige ao objeto perceptível e o ato de imaginar o torna um objeto tocado de irrealidade, como nada ou como dado enquanto ausente. Consciência e imaginário estão, pois, em estreita inter-relação, num jogo contínuo e imprevisível, por causa da imprevisibilidade inerente à não-cognoscibilidade do que torna o jogo possível.

A imaginação permaneceu ligada ao sujeito enquanto foi considerada faculdade, como em Coleridge. Enquanto entendido como componente da imagem mental, o imaginário permaneceu ligado ao consciente, e pôde ser apontado como condição transcendental para intenções e propósitos mutáveis. O sujeito e o consciente eram simultaneamente ativadores e meios para as diferentes manifestações da imaginação/imaginário, o que sugeria que qualquer abordagem cognitiva do imaginário deveria ligá-lo a algo mais que o tornasse palpável.

Tornadas obsoletas essas concepções do imaginário e enquanto este se afastava de toda categorização epistemológica, o aspecto psicológico assumiu maior importância. “De seu começo humilde, a imaginação encetou uma carreira imprevisível, tornando-se através do tempo uma espécie de matéria-prima em domínios complexos e diversificados, como a psicanálise, a antropologia e, mais recentemente, a teoria social.” Hoje o imaginário parece prestes a vir a se transformar em centro de tudo, embora a conceituação contemporânea não possa ser considerada inabalável, levando antes aos resultados das funções do imaginário, como no caso do état imaginaire primordial, que são basicamente diferentes dele mesmo.

Freud, Lacan, Winnicott e Gehlen atribuem à fantasia-imaginação funções específicas, dentro dos respectivos conceitos do homem: encontro entre expectativas e realização, para o primeiro; oscilação entre um eu especular e um eu profundo, para Lacan; objeto de transição para transpor o vazio da separação da mãe e, por último, transferência ou tentativa de recuperar deficiências instintivas pela projeção. Em todos os casos, observa Iser, a matriz da fantasia vem a tornar-se infraestrutura para a formação do eu. A questão que se coloca é se ela será mesmo a responsável pelo papel que cada um lhe atribui. Será a fantasia independente, como se pensava no século XVIII, ainda que seja apenas para a imaginação poética, ou o que assume o centro de interesse é, como querem os autores citados, a formação do eu? De qualquer modo, mesmo a fantasia independente só pode ser pensada enquanto jogo que se desdobra como ponto de encontro, oscilação etc. E, em qualquer dos casos, “a fantasia enquanto matéria-prima elude a apreensão cognitiva, não só porque não existe um transcendente a partir do qual o fundamental possa ser conceptualizado, mas também porque é logicamente impossível que alguma coisa determine o surgimento de outra que é em si mesma também determinada” (Iser, 1993, p. 206).

O imaginário, para Castoriadis, nada tem a ver com as representações sob as quais é conhecido, em especial as de certas correntes da psicanálise. Ele não vem “da imagem especular nem da mirada do eu profundo. Em vez disso, o ‘espelho’ mesmo e sua possibilidade, além do outro na qualidade de espelho, são obras do imaginário, que é criação ex nihilo” (Castoriadis, apud Iser, 1993, p. 206-207).

Os reflexos de que fala a psicanálise são subprodutos muitas vezes inadvertidos da teoria platônica do eidolon ou da imagem. Vernant explica que essa imagem-eidolon carrega uma espécie de magia; enfeitiça os espíritos, revestindo-se das aparências daquilo de que é o simulacro; faz-se passar pelo que não é. Não passa de semelhança, e essa pura similitude faz dela total irrealidade. A imagem conserva, pois, o caráter de um duplo fantasmático. Mas em vez da aparição de um ser que vem de outro mundo, da irrupção de algo do além diante de nossos olhos, coloca-se o sortilégio da aparência, o ilusionismo da semelhança, desde que se está, com o corpo, confinado no domínio do mero parecer (Vernant, 1991).

O imaginário de que fala Castoriadis, no entanto, “não é uma imagem de, mas é criação incessante e essencialmente indeterminada (sócio-histórica e física) de figuras/formas/imagens, na base da qual sempre pode haver uma questão de ‘algo’. O que chamamos de ‘realidade’ e ‘racionalidade’ são obras suas” (Castoriadis, apud Iser, p. 207).

Castoriadis privilegia, pois, o social em sua análise do imaginário, e isso está marcadamente ligado a uma visão global desse imaginário. Se este se subordinasse a objetivos individuais e sua atividade visasse atingir esses objetivos, “seu papel de estabelecer instituições sociais seria meramente técnico e inferior”. “O imaginário é radical, sobretudo no domínio da psiquê, que, sendo seu próprio objeto perdido, aciona um movimento compensatório entre suas imagens, feitas para recuperar o inconcebível começo e seu cancelamento contínuo pelo que é irrecuperável. A ação contrária é basicamente a do jogo. Há um movimento que visa a resgatar o que foi perdido, que pode chamar-se instrumental, e há o jogo livre, manifestando-se na invalidação perpétua de tal tentativa.” A perda irrecuperável e a necessidade de dominar a natureza biológica ativam o movimento que vai da psiquê ao social, e o reverso do que se origina na psiquê e tende ao social não se coisifica em resultado, mas coexiste com a transformação.

O estudo de Wolfgang Iser sobre o imaginário realiza, numa espécie de fenomenologia, a descrição e a análise de seus efeitos. Ele descreve e faz a crítica de diferentes conceituações do imaginário, “o qual resiste grandemente à definição”, mas do qual todos nós possuímos a experiência “autoevidente” (idem, p. 171-246). A dificuldade de definir a fantasia ou imaginação reside sobretudo em que ela consiste em uma atividade e não em uma entidade, o que faz com que não se consiga, por assim dizer, tomá-la entre os dedos. O discurso sobre o tema resvala, desse modo, em um terreno difícil de trilhar, o que provoca o aparecimento de múltiplas metáforas cujo efeito mais visível é a impossibilidade mesma de fixar premissas suficientes, pressupostos firmes ou diretrizes esclarecedoras o bastante para orientar o estudioso.

A imaginação traz à tona percepções passadas e futuras – e, portanto, não-efetivas – como se fossem vivas e presentes; completa percepções parciais dos sentidos e compõe figuras não-comprováveis pela experiência. Por outro lado, tem parte ativa na ideia, no sonho, no devaneio, na alucinação e principalmente na loucura, onde reina como “presença comparativamente pura”. A loucura, “como todos os outros fenômenos, tem a natureza de um produto, e o imaginário sempre ostenta a marca de seu resultado contextualmente condicionado”. No caso da ideia, “o imaginário torna presente o que está ausente, guiado pelo conhecimento e pela memória; no sonho, é o confinamento daquele que sonha em suas imagens; enquanto devaneio, é um desvanecer-se de formas até a inexpressividade; e, na alucinação, é a consciência subjugada”. Mais adiante, ele explicitará a “tentativa de pinçar as manifestações do imaginário tal como emergem das diferentes atividades” (idem, 182-185).

A posição de Iser quanto à inacessibilidade do imaginário para o conhecimento, levando em conta a complexidade das digressões e detalhamentos desenvolvidos ao longo do texto, guarda certas analogias de raciocínio com passagens de seu estudo sobre o Tristram Shandy, de Laurence Sterne, em especial no que diz respeito ao conceito de subjetividade, igualmente focalizada a partir de suas manifestações e declaradamente posta fora do alcance de qualquer veleidade congoscitiva. Os argumentos quanto à não-transcendência e ao caráter insondável da subjetividade dos personagens de Sterne parecem bastante coerentes e soam semelhantes aos que Iser desenvolve em relação ao imaginário, mantidas as diferenças inerentes a cada instância. Assim, por exemplo, um alerta que acompanha todo o texto sobre o romance é a chamada para o fato de que este não pretende reconstituir fatos reais, mas uma representação. O próprio narrador lembra isso ao leitor, seja explicitamente, seja por meio de recursos como suspender uma cena para referir-se a outra, anterior ou que se estaria desenrolando simultaneamente, seja mencionando cenários, palcos ou cortinas. Iser observa que, comportando-se como um diretor de cena e um ator, concomitantemente, Tristram se iguala aos outros personagens e, tanto quanto eles, é uma subjetividade se expressando sem poder sair de si, do mesmo modo como não consegue penetrar na subjetividade alheia, cujas manifestações se limita a descrever e comentar sob a forma de reflexões. Tais reflexões quase sempre são críticas mescladas de ironia sobre as doutrinas de sua época – sobretudo a do associacionismo de John Locke – que pretendem explicar a natureza humana e a realidade. A análise de Iser acompanha o romance de Sterne frisando seu caráter performático, em que os quatro principais personagens vivem em mundos individuais que não se ligam com o real, cada qual com sua fixação, representadas no texto do romance sob a forma de cavalinhos de pau. Expondo tais fixações, Sterne não pretende que o leitor reconstitua a cena mimética, mas pretende ativar sua imaginação para que constitua a performance. Tais estratégias servem de ilustração de seu ponto de vista, segundo o qual não se pode penetrar no mundo mais interior do indivíduo, mas apenas ter um insight desse mundo assistindo aos desempenhos desse indivíduo (Iser, 1998, p. 91).

A análise do Tristram Shandy de Sterne descarta, portanto, a possibilidade do conhecimento da subjetividade em si mesma e empresta à imaginação um papel ativo e essencial – se é que seria permitido um termo tão comprometido com o pensamento substancialista ou idealista – na dinâmica de sua representação. O desenvolvimento desse ponto de vista em The Fictive and the Imaginary leva a refletir que tudo que poderia ser captado da natureza da imaginação – e que já sabemos que não passaria de um insight a partir da observação de suas obras – teria que vir ao conhecimento somente através de suas criações, daquilo de que dispomos sob forma perceptível. Essas criações são, no entanto, extremamente variadas e numerosas, mesmo que dentre elas sejam selecionadas somente as de um determinado gênero.

O imaginário se manifesta no e pelo fictício, e este se dá sob a forma de estratégias. Dados um lugar, um tempo (o Rio do século passado) e alguns personagens, o imaginário (de Machado), por simulação, cria estratégias de fingir – caminhos, bairros, ambientes domésticos, tipos de rua, personagens secundários (que servem aos principais numa relação gestáltica semelhante àquela em que os cenários servem ao desenrolar dos fatos), situações ambientadas em tais espaços, sentimentos que se desenvolvem entre os personagens, alterações e variações na psicologia e no físico desses personagens, características de época – roupas, falas, decorações, hábitos, ritos, festejos, costumes, convicções:

Era a primeira vez que as duas iam ao morro do Castelo. Começaram a subir pelo lado da Rua do Carmo. Muita gente há no Rio de Janeiro que nunca lá foi, muita haverá morrido, muita mais nascerá e morrerá sem lá pôr os pés. (...) Um velho inglês, que aliás andara terras e terras, confiava-me há muitos anos em Londres que de Londres só conhecia bem o seu clube, e era o que lhe bastava da metrópole e do mundo.

Natividade e Perpétua conheciam outras partes, além de Botafogo, mas o morro do Castelo, por mais que ouvissem falar dele e da cabocla que lá reinava em 1871, era-lhes tão estranho e remoto como o clube. (...) A manhã trazia certo movimento; mulheres, homens, crianças que desciam ou subiam, lavadeiras e soldados, algum empregado, algum lojista, algum padre, todos olhavam espantados para elas, que aliás vestiam com grande simplicidade; mas há um donaire que se não perde, e não era vulgar naquelas alturas.

Não falta entre os elementos da composição a referência a outros textos, por sua vez criações de outros, imaginações de outros autores e tempos – e aqui não se medem distâncias nem duração, mas a convocação pode atingir indistintamente as manifestações mais díspares, segundo o ponto de vista da experiência tradicional do tempo. O ausente sartriano, presente e existente alhures, não importa quando nem onde, mescla-se aos elementos do real, que agora, tocados de nada, já deixaram de pertencer ao real e se ficcionalizaram, imagens de espelho que começam a superpor-se, a refletir-se umas nas outras, e no entanto persistem reconhecíveis à percepção, mas não só a ela, como os ecos do real:

Natividade deu o nome de batismo somente, Maria, como um véu mais espesso que o que trazia no rosto, e recebeu um cartão – porque a consulta era só de uma – com o número 1.012. Não há que pasmar do algarismo; a freguesia era numerosa e vinha de muitos meses. Também não há que dizer do costume, que é velho e velhíssimo. Relê Ésquilo, meu amigo, relê as Eumênides, lá verás a Pítia, chamando os que iam à consulta: “Se há aqui helenos, venham, aproximem-se, segundo o uso, na ordem marcada pela sorte.” A sorte outrora, a numeração agora, tudo é que a verdade se ajuste à prioridade e ninguém perca a sua vez de audiência.

Entre as estratégias do imaginário criador, as referências feitas pelo narrador diretamente ao leitor e ao próprio texto são características do jogo machadiano não só em Esaú e Jacó. Mas tais referências são ainda redutos de linhas de sentido, coadjuvantes a reforçar ou atenuar as linhas principais, típicas da economia de uma escrita em que nada é supérfluo ou dispensável, ainda que tangente ou diagonal:

A operação de desmamar podia fazer-se em meia linha, mas as lástimas das amas, as despedidas, as bichas de ouro que a mãe deu a cada uma delas, como um presente final, tudo isso exigia uma boa página ou mais. Poucas linhas bastariam para as amas-secas, porquanto não diria se eram altas nem baixas, feias ou bonitas. (...) Cavalinhos de pau, (...) toda a quinquilharia da infância ocuparia muito mais que o lugar de seus nomes.

Tudo isso restrinjo só para não enfadar a leitora curiosa de ver os meus meninos homens e acabados.

Desse modo, o imaginário espelha seus reflexos por elementos estratégicos diretamente importados do real concreto (descritividade); pensamentos, atos e palavras (conceituações, ideologia, comportamentos, monólogos e diálogos) dos personagens e do narrador, que por sua os vez os empresta ao leitor, envolvendo-o no mundo criado por sua imaginação – e os reflexos do imaginário reaparecem na realidade recriada da ficção sem que, à luz da teoria de Iser, se revele a natureza mesma desse processo ou de sua matriz.

A ficcionalidade em literatura – tendo em mente sua natureza de manifestação do imaginário em atividade – conta com as palavras como material de trabalho. Sabe-se bem que as palavras, quer expressem nomes, predicados, estados ou ações, carregam em sua natureza designativa um traço de arbitrariedade e que por isso é possível questionar sempre sua correspondência e adequação em relação às coisas, qualidades ou atos que designam. Por outro lado, essa limitação formal tem como contrapartida o fato de que cada palavra usada na língua, atual ou não, está pejada de sentidos, atualizados ou virtuais, latentes em seu sentido primitivo, muitas vezes superado por eles.

No caso do texto literário, desde a Antiguidade tantas vezes apontado como fonte de ameaças em sua condição de escrita de mentiras e “doença da escrita”, caracteriza-se a ação do imaginário potencialmente desestabilizador da ordem vigente. “Por isso, desde Platão até Hegel (ou, hoje em dia, Searle), ao mal da escrita têm correspondido propostas semelhantes de cura: traçar sobre a doente a escrita sadia, aquela que reconduziria a palavra a uma ordem estável das coisas (...). A palavra literária é aquela que perturba a estabilidade prevista dos lugares”. Em sua resenha do livro de Jacques Rancières, Políticas da escrita, Costa Lima cita do autor uma frase caracterizadora acima de tudo da natureza mesma da literatura mas também, para efeito de nossa breve análise, da marca da imaginação no trato da palavra: “Existe fenômeno da literariedade quando a letra é confrontada ao sentido que ela não contém ou ao espírito que lhe falta” (grifo do comentarista). Por essa razão podemos considerar a palavra como “imprópria” nesse contexto.

O que Costa Lima chama “o dilema da literatura” – a palavra a apontar seu próprio vazio, o qual só pode ser completado “no que ela mesma não contém” ou por sua conversão àquilo que ela não é – sinaliza na direção do imaginário em sua tarefa de tingir de sentidos os sentidos (as palavras) com que entra em contato e também na direção do transbordamento que daí advém. Ele fala ainda da pluralidade de funções da literatura e do transtorno que isso causa à disciplina das palavras (Costa Lima, 1995). Nessa pluralidade de funções existe o toque da criação imaginativa, e é lícito pensar que é à superfície mesma das palavras “indisciplinadas” por ela que esse toque se torna sensível.

No texto machadiano, a “impropriedade” da palavra vem de uma conjugação de ironia, ceticismo, elegância e profundo conhecimento da alma humana e da sociedade de seu tempo, produzindo um construto inteiramente original, um evento no sentido que Iser dá ao termo, em que o intrincado dos sentidos e os tons dos gêneros se ajustam com a agilidade de peças sempre renovadas em um jogo de muitas figuras possíveis. As amostras do evento produzido por Machado estão por toda a sua obra, linhas e entrelinhas, comentários e observações:

Esta cor vinha-lhe do pai e do avô, mas o pai morreu cedo, antes do avô, que chegara aos oitenta e quatro. Nessa idade cria sinceramente que todas as delícias deste mundo, desde o café da manhã até os sonos sossegados, haviam sido inventados somente para ele. O melhor cozinheiro da terra nascera na China, para o único fim de deixar família, pátria, língua, religião, tudo, e vir assar-lhe as costeletas e fazer-lhe o chá. As estrelas davam às suas noites um aspecto esplêndido, o luar também, e a chuva, se chovia, era para que ele descansasse do sol. Lá está agora no Cemitério de S. Francisco Xavier; se alguém pudesse ouvir a voz dos mortos, dentro das sepulturas, ouviria a dele, bradando que é tempo de fechar a porta ao cemitério e não deixar entrar ninguém, uma vez que ele já lá descansa para todo o sempre. Morreu azul; se chegasse aos cem anos, não teria outra cor.

O mais atuante sentido indiciado pelas palavras do texto, no entanto, é o manifestado pelos personagens gêmeos, figuras da duplicidade humana que se encontra em Flora sem se resolver e se expressa pelo Ayres, desdobramento do narrador, estrategicamente posto entre ele mesmo e o leitor, e cuja escrita é uma palavra-mão-estendida a este último, não tanto para guiá-lo nos meandros do sentido plural como para expor o contraditório e provocá-lo com a própria perplexidade. De mistura, a alusão ao texto que brota do texto – o Memorial (do Ayres) –, o paradoxo (Flora como campo potencial de ódio), a sugestão de que, como diria Iser em nossos dias, é impossível apreender a subjetividade alheia:

A noite era clara e tranquila. Ayres recompôs uma parte do serão para escrevê-la no Memorial. Poucas linhas, mas interessantes, nas quais Flora era a principal figura: “Que o Diabo a entenda, se puder; eu, que sou menos que ele, não acerto de a entender nunca. Ontem parecia querer a um, hoje quis ao outro; pouco antes das despedidas, queria a ambos. Encontrei outrora desses sentimentos alternos e simultâneos; eu mesmo fui uma e outra coisa, e sempre me entendi a mim. Mas aquela menina e moça... A condição dos gêmeos explicará essa inclinação dupla; pode ser também que alguma qualidade falte a um que sobre ao outro e vice-versa, e ela, pelo gosto de ambas, não acaba de escolher de vez. É fantástico, sei; menos fantástico é se eles, destinados à inimizade, acharem nesta mesma criatura um campo estreito de ódio, mas isto os explicaria a eles, não a ela...

Bibliografia

COSTA LIMA, Luís. Notas de aula. UERJ, 1992.

COSTA LIMA, Luís. A palavra imprópria. Jornal do Brasil, 20 de julho de 1996. Caderno de Idéias. (Comentários sobre Políticas da escrita, de Jacques Rancière, publicado no Rio de Janeiro pela Editora 34 em 1995.)

ISER, Wolfgang. The Fictive and the Imaginary. New York: The Johns Hopkings University Press, 1993.

ISER, Wolfgang. The play of the text. Tristram Shandy. Trad. David Henry Wilson. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

MOTTA PESSANHA, José Américo. Introdução. In: BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. 2. ed. Trad. José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Raas, Maria Lúcia de Carvalho Monteiro e Maria Isabel Raposo. São Paulo: Difel, 1986.

VERNANT, Jean-Pierre. Psiché: simulacre du corps ou image du divin? Nouvelle Revue de Psychanalyse. Gallimard, 1991, n. 4, p. 223-30.

Este texto é baseado em aula apresentada pelo professor doutor Ivo Barbieri.

Publicado em 30 de março de 2010