Obrigado por jogar - Crítica do filme Guerra ao Terror

Luiz Fernando M. Carvalho

Professor de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira

Um robô avança no solo árido de Bagdá. O plano subjetivo de sua própria câmera mostra uma imagem ruidosa, captada em vídeo, do terreno acidentado sendo percorrido. Homens, mulheres e crianças correm para se proteger. Os soldados gritam para que todos abandonem o local. Há risco de explosão na rua e a missão da Companhia Bravo é localizar e desarmar uma bomba antes que seja acionada. Uma contagem regressiva na tela indica que faltam trinta e oito dias para o encerramento da missão.

O estilo é documental, tomadas ágeis de câmera nervosa assumem o ponto de vista de olhos e canos de fuzis, fisionomias tensas, suor nos rostos, os diálogos dos soldados conjugam medo e irreverência, movimentos rápidos para evitar que a bomba seja acionada. O sargento Thompson (Guy Pearce) caminha em sua armadura espacial (hurt locker, a armadura da dor) em direção ao alvo, com a cobertura das armas dos dois companheiros. A câmera trêmula indica ora a visão de Thompson, ora dos especialistas na retaguarda. Após programar explosivos para um efeito de retardo, Thompson inicia seu retorno à base da operação. Mas a missão falha quando o especialista Owen Eldridge (Brian Geraghty) avista um indivíduo suspeito com dispositivo na mão em um açougue próximo, hesita ao atirar e permite que a resistência iraquiana faça a detonação antecipada. A explosão gera enorme nuvem de poeira, filmada em câmera lenta, com vários planos entrecortados que enchem a tela.

Assim começa o jogo. O jogo da guerra, com suas artimanhas e seus estranhos personagens, mais ocultos do que revelados, e o jogo do cinema, com suas câmeras e sua estranha linguagem, buscando revelar e explicar.

Guerra ao terror (The hurt locker), dirigido por Katryn Bigelow, centra sua narrativa nas ações de um grupo de especialistas em desarmamento de bombas. O filme ganhou prêmios de melhor roteiro (escrito pelo jornalista e correspondente de guerra Mark Boal) e prêmios de melhor direção e melhor filme. O roteiro é bem estruturado, com progressões que obedecem às indicações do filósofo Aristóteles na Poética. Aristóteles preconiza que a narrativa deva gerar efeitos de terror e piedade sobre o espectador.

A narrativa do filme não oferece esses efeitos, mas um substitutivo ao terror e piedade são a tensão e o compartilhamento, quase metonímicos da compaixão desejada pelo filósofo.

O espectador não contempla de fora; ele é colocado dentro da cena, ao lado dos soldados como se fosse um documentarista que acompanha o desenrolar da trama.

O filme, ele próprio, oscila entre o documentário e a ficção, já que, ao buscar o tempo real da ação, é rompida a fronteira clássica entre as narrativas e tudo se mistura e se confunde no deserto da guerra. O crítico e professor de cinema Bill Nichols assinala que todo filme é, em essência, um documentário e que não há o que garanta a separação absoluta entre os dois gêneros. Se, por um lado, a tradição do documentário está profundamente enraizada na capacidade de transmitir impressão de realidade, mesmo a mais extravagante das ficções evidencia a cultura que a produziu e reproduz os elementos que fazem parte dela.

Guerra ao Terror documenta as ações e as emoções que a cercam, ativa nossos desejos, medos e pesadelos. Soldados norte-americanos de um esquadrão antibombas, civis iraquianos inóspitos que não gostam de invasores ianques, e nós, espectadores, estamos todos dentro de uma narrativa que mistura as línguas, fragmenta-se e se intensifica. E tudo nos aproxima, num jogo de paciência, seja a da população de Bagdá, seja a do recém-chegado sargento William James (Jeremy Renner), substituto na tarefa de desarmar bombas. Mesmo tratando de algo originalmente horrível – o conflito da guerra –, Bigelow consegue trazer cenas belíssimas e surpreendentes, como a do “ninho” de bombas, hábil e pacientemente descoberto por James logo em sua primeira missão em Bagdá, mostrado em plano de câmera do alto da cena, indicando com requinte a grandiosidade do perigo e do feito heroico.

O filme exige a paciência e tem o mérito de não acelerar a narrativa artificialmente. Segue o tempo real da ação, cria tensão até quando “nada acontece”, e gera expectativa até que o inesperado entre em cena. A trama segue uma estrutura de tensão ascendente até chegar a limites máximos.

Somos colocados junto ao sargento William James, e o filme faz dele um outsider do sistema, na medida em que ele desobedece às normas de segurança. O conflito básico apresentado não é somente com terroristas em país estranho, ambiente inseguro e risco para a missão dos soldados. O foco está concentrado no grau de habilidade para desativar o perigo representado por bombas ocultas que vão sendo literalmente reveladas ao espectador e principalmente no grau em que se torna possível a difícil e por vezes torturante convivência entre os três soldados da Companhia Bravo, presos na armadura da dor. James, em sua rebeldia compulsiva; o negro Sanborn (Anthony Mackie), em sua indignação pelas sucessivas quebras da ordem e disciplina feitas por James; e o jovem Owen, em seu pânico em relação à possibilidade da morte. James e Sanborn tornam-se a dupla protagonista, com a antiquímica ideal para o conflito entre seus personagens.

O filme não faz discursos ideológicos, seja a favor ou contra a invasão do Iraque. Evita cair na vala comum dos filmes que simplesmente apresentam combates, invasões e chacinas de guerra. Para a cineasta criticar a invasão americana no Iraque não foi necessário pintar a loucura e a estupidez dos soldados. Nem retratar os iraquianos apenas como vítimas: a qualquer instante eles podem acionar um dispositivo e explodir uma bomba. Guerra ao Terror (The Hurt Locker) se alinha com Apocalypse Now (de Coppola) e Full Metal Jacket (de Kubrick) ao exibir a adrenalina e o horror da guerra como narcótico. Este é o eixo do filme, dirigido e documentado de dentro da cena por Katryn Bigelow.

O conflito dentro do conflito apresenta-se logo na primeira sequência do filme, com a explosão e a morte do primeiro especialista em desarmar bombas. Essa morte, no plano da narrativa, é necessária para marcar o começo da escalada do jogo do herói técnico, o sargento James, acima da normalidade. É marcante a cena em que ele dispara a bomba de gás lacrimogêneo à sua volta enquanto se dirige ao alvo a ser desmontado. Essa atitude de autossuficiência contraria o protocolo da missão, gerando irritação e perplexidade nos companheiros. Nesse momento em que se afirma o ponto de vista de James, é como se a cineasta também estivesse vendo o mundo pelos olhos dele. E o ponto de vista de James vira o nosso. Todas as suas outras cenas decorrem dessa primeira rebeldia – uma vez que a voz de comando sempre corre o risco de não ser obedecida – para dar lugar ao ato de liberdade suprema que encarna a coragem e a dedicação calvinista ao trabalho para atingir o máximo de perfeição.

O filme prepara o espectador para sofrer junto com o herói suas agruras no cumprimento do dever, que em nenhum momento é tratado como algo patriótico, mas como compulsão pessoal. Paralelamente começam a surgir referências à vida pessoal de James, trazidas à tona principalmente após a descoberta do cadáver-bomba do menino Beckham, o vendedor de DVDs por quem se afeiçoara através do futebol, um jogo de aproximação entre duas culturas que se enfrentam e se seduzem mutuamente em torno de um afeto possível. Ao deparar-se com o menino morto, o transtorno desencadeia a fragilidade do herói, que em seguida liga para sua mulher nos Estados Unidos, na busca hesitante da memória de seu filho. Nesta cena, o filme mostra o sargento James, em silhueta, encostado no canto da tela, ao telefone, num belíssimo plano cinematográfico, inundado pelo pôr do sol iraquiano, que ressalta a poesia do olhar feminino de Bigelow.

O ponto máximo da tensão se dá quando James tenta desarmar, além do tempo previsto, um homem-bomba iraquiano que clama, arrependido, para que desmontem as bombas presas ao seu corpo. O especialista negro Sanborn se arrisca ao aproximar-se para avisar-lhe do perigo absurdo, que é tarde demais, os fios são de aço e não há mais tempo de serem retirados; faltam 40 segundos para a bomba explodir, James se desespera. Os soldados se afastam no instante derradeiro e os artefatos explodem com o homem, gerando nuvens de fumaça e poeira que novamente enchem a tela.  Essa explosão coincide com o término do tempo do sargento James no Iraque, hora de voltar para casa.

Na cena seguinte James está nos Estados Unidos diante de uma imensa prateleira de um típico hipermercado americano. Sua missão: comprar uma ou outra marca de cereal para colocar no carrinho, a pedido de sua mulher. Esta é a cena crucial: o plano fixo e silencioso, com a câmera posicionada em grande angular na lateral do corredor, mostrando o bravo guerreiro em desativar bombas agora pequeno, apático e melancólico, prisioneiro da domesticidade, imobilizado por um paredão de caixas de cereais. Um momento dramático em sua aparente insignificância, a inverter e atualizar as palavras do Coronel Kurtz (Marlon Brando) de Apocalipse Now: “O horror, o horror”.

A cena segue na cozinha da casa.  O diálogo é sobre um atentado a bomba no Iraque; James fala da necessidade de sua volta ao trabalho na guerra. Sua mulher nada responde e empurra cenouras para ele descascar, como se a indicar a possibilidade de ter outras funções para ele. Outra cena mostra o sargento com o filho, no berço, brincando e falando que esse seu momento como criança é o melhor de todos, já que ele dispõe de muitos brinquedos. Quando chegar à vida adulta só disporá de um ou dois brinquedos, talvez somente um.

Corte final para o cenário de guerra; novas tropas desembarcando no Iraque. O sargento James vestido com sua armadura, de costas para a câmera, se dirige para mais uma desativação de bombas. Em seguida, a inscrição na tela de mais uma contagem regressiva, agora indicando 365 dias. Com esta cena fecha-se o ciclo narrativo; o filme termina para que o soldado esteja de volta ao jogo.

Qual é o efeito final sobre o espectador? Talvez seja uma mensagem contra a guerra, uma mensagem a favor da paz, depois de acompanhar tão de dentro a experiência. O retorno do personagem à guerra gera sua própria endorfina e o sentimento de satisfação por cumprir o dever. Não se tem compaixão pelo herói, mas simpatia por seu brinquedo; afinal, é o que o entrega à sua normalidade.

JOGO DE AMBIGUIDADES

Mas, a levar em consideração o argumento de um poeta iraquiano residente em Nova York, o filme não considera o outro, que é somente visto na perspectiva paranoica como inimigo. A esta visão pode-se afirmar outra contrária, a de que os iraquianos estão mostrados em seu endurecimento, em sua inospitabilidade, em sua indignação pela Bagdá ocupada pelos invasores, por vezes silenciosa e matreira, como se nos dissessem o quanto a presença das tropas por lá é indesejável e por vezes agressiva, como a ação do motorista do carro, insidioso e destemido ao aproximar-se em alta velocidade, como para impedir o desarmamento da bomba ou a própria intervenção norte-americana.

A ambiguidade está presente em muitas cenas: o aparecimento de rostos não amistosos nas janelas, muros e corredores enquanto se desenvolve a ação militar antibomba contribui para o aumento da tensão e da carga eletrizante, que é o motor condutor do filme. Vários episódios confirmam a imagem do soldado cordato, que quebra os vidros do carro para fazê-lo parar mas sem matar seu ocupante. A cordialidade se expande com o menino que reaparece como artefato explosivo, confirmando o generoso sentimento por parte do soldado em guardar respeito pelo corpo insepulto. Mas são os próprios meninos, quase ao final do filme, que apedrejam o carro dos soldados, como se a expressar o desejo de expulsá-los dali, para que não voltam mais. Gesto que funciona como comentário externo ao diálogo que ocorre dentro do carro entre James e Sanborn, que falam sobre o significado da guerra e do futuro de cada um deles, a razão de viver. Ficam ali, no interior daquele carro, rodando entre ruínas, perguntas sem respostas.

Outro diálogo entre James e Sanborn, logo na chegada do sargento ao grupo, informa que o acampamento Liberty (liberdade) passara a se chamar Victory (vitória). Tratando-se ou não de uma referência à política militarista do governo Bush, não estaria aí um nome mais adequado à missão do exército no território iraquiano? Talvez tenha sido deixada a pergunta: alguém pensaria que os americanos lutam pela liberdade do povo do Iraque?

A trama leva o espectador a ter que se decidir por uma crítica ao caos da guerra, sobretudo ao estado de insegurança em que os soldados se encontram nesse local feridor. Então o que se passa subliminarmente não é a questão da ausência de guerra, condição necessária e dada a priori. Trata-se de mostrar o estado das coisas, a insegurança como condição humana, com a introdução do contraditório exemplar, que aparece nos métodos e gestos outsiders do protagonista. E se houver menos improviso a guerra pode tornar-se mais eficaz e menos imprevisível? Seria este também um dos fios da trama?

No episódio do combate no deserto, prova-se que a expertise, a concentração e a calma vencem o inimigo. De novo a narrativa a serviço da construção do herói e do seu jogo. Em princípio, só morre quem se aventura pelo extravagante. É nessa sequência, lenta e angustiante, que o filme nos oferece um de seus instantes mais brilhantes, incluída a participação especial e rápida de Ralph Fiennes como o soldado que aparece com o disfarce iraquiano. É onde o perigo de morte espreita de longe, quase fora do campo de visão dos americanos, no confronto entre atiradores de elite, horas de espera na mira de rifles sob o sol escaldante.

O movimento impreciso da câmera é sempre o olhar que procura. Jogando sem a bola, como no futebol, o sargento James comanda a situação com o binóculo e orienta com exatidão a pontaria de Sanborn. Com a paciência e a perícia do especialista, os inimigos vão sendo abatidos um a um com os disparos de longo alcance. Uma tomada em câmera lenta acompanha a trajetória da cápsula de uma das balas, que desenvolve uma verdadeira coreografia no ar, girando em torno de si mesma em varias voltas, até aterrissar mansamente na areia. Em seguida, há um plano geral do deserto, onde se forma um redemoinho a girar por alguns segundos até desfazer-se lentamente. James segue orientando a mira de Sanborn, que, após  errar o tiro algumas vezes, por fim atinge o último inimigo. Após o silêncio da morte, e com olhar fixo no alvo, James fala, não se sabe se para o companheiro ou para o inimigo: “Obrigado por jogar”. 

Em Guerra ao Terror, Katryn Bigelow insere um homem deslocado em seu mundo, mas que somente se encontra naquele meio, onde ele pode decidir sozinho e onde ele é senhor de si mesmo e de seu jogo.

A declaração da diretora dedicando a estatueta do Oscar aos soldados combatentes, talvez pareça imprimir ao filme uma alegoria de mão única. Mão única que aboliria o que parece ser o melhor do filme: a ambiguidade resultante de uma seleção contingente, de possibilidades e vazios a serem preenchidos, e de fantasmas recorrentes a serem eliminados.

Guerra ao Terror não é uma crítica ou uma meditação sobre a invasão americana ao Iraque. É na relação de um homem com ela e com sua própria vida que está a base do filme. Como uma câmera livre, imperfeita e incessante, a rodar no deserto da guerra e da dor.

Publicado em 13/04/2010