Como é possível algum discurso sobre a arte na contemporaneidade?

Arte e não arte contemporânea

No decorrer da história do Ocidente, o significado do termo arte foi razoavelmente preciso, pois para identificar se algo era ou não arte, havia critérios objetivos, até mesmo empíricos, pois bastava ver se a obra em questão era uma pintura sobre uma tela, uma escultura, uma peça musical, um poema etc. A partir dessa identificação prévia, com a identificação de características específicas de técnicas e escolas das artes particulares, julgava-se se a obra em questão era boa ou má arte, se evidenciava o trabalho de alguém com talento excepcional ou mediano. Ou seja, havia critérios para determinar o que era arte e, além disso, se era boa arte ou não. Esses critérios se vinculavam diretamente a normas rígidas da produção da obra, como a presença de habilidades técnicas fundamentais na pintura, a capacidade de delinear bem os contornos na escultura, a métrica do poema, os campos harmônicos e a obediência rígida às escalas tonais na música.

Mas, assim como em muitos outros aspectos, o século XX aparece como um momento de crise também no âmbito da arte em relação à história que o precede. Com o crescimento abundante da fabricação de produtos industrializados, ocorreu a apropriação de alguns desses produtos, de modo a retirá-los de seu campo de uso habitual e trazê-los para o espaço da arte. Assim, ao invés do caráter artesanal presente no artista desde sempre, passou a ocorrer uma apropriação de produtos que já estavam prontos para finalidades específicas e não artísticas, de modo a transferir o seu sentido para a arte; trata-se dos ready mades. Marcel Duchamp (1887 - 1968), nesse sentido, é um precursor. Basta lembrar da Fonte, do Secador de Garrafas ou da Roda de Bicicleta.

O que há em comum entre as chamadas artes de vanguarda, expressas nos ready mades, dadaísmo, surrealismo, abstracionismo, concretismo, na música dodecafônica, no projeto futurista e na arte conceitual, é a presença da contestação quanto à necessidade de formas prévias para fazer arte, de uma crítica a toda intenção de mimetismo na arte e quanto à intenção de buscar a beleza como meta. Com isso, pretende-se extinguir qualquer privilégio à figura tida como genial ou talentosa, de modo que, em potencial, todas as pessoas passaram então a poder ser artistas, e, além disso, qualquer objeto poderia vir a ser uma obra de arte. Mas, já que a nova perspectiva de obra não tinha mais o belo como meta, o sentimento estético foi comprometido – e na história da arte, em geral, foi sempre o alcance dele o objetivo: o prazer decorrente da beleza.

Assim, se por um lado se criticou a limitação do conceito de arte atrelado ao interior dos museus e instituições (com o surgimento dos happenings na década de 1960, as intervenções urbanas, performances etc.), por outro as expressões que se opunham à arte clássica acabaram por receber o reconhecimento iconoclasta de “arte”. Um exemplo claro disso foi o reconhecimento de valores estéticos na Fonte de Duchamp e da manutenção da obra como objeto a ser exposto em galerias. O interessante disso é que a proposta de Duchamp era completamente outra, o conceito presente na subversão em si dos valores estéticos era a questão, a atitude – e não o objeto, o qual na verdade poderia ser jogado no lixo. Assim, diante do caráter inicialmente revolucionário da vanguarda, a sua absorção pela instituição (o dinheiro público para financiar intervenções urbanas, por exemplo) ocorreu de forma que é necessário ser pensado o sentido desse movimento histórico, do qual ainda participamos, hoje intitulado “arte contemporânea”, que, assim como tudo que é intitulado “contemporâneo”, em geral o é por falta de designação mais apropriada.

Desse modo, ocorre um fenômeno curioso: a partir de que critérios a Fonte pôde ser considerada arte, por exemplo? Alguns teóricos norte-americanos, como Arthur Danto e George Dickie, pensam no valor que tem aquele que é versado no mundo das artes para “batizar” algo como digno de apreciação estética; com o pressuposto da não existência de universais (ou seja, a não existência da Arte em si), não seriam as coisas que se imporiam a nós como obras, mas sim nós que nos imporíamos a elas, e, a partir do contato mais próximo e do estudo da história da arte, os especialistas teriam a prerrogativa de avaliar o que pode ser exposto com a pretensão de obra de arte. Essa postura obviamente traz problemas ao pensamento, pois, se o julgamento sobre se algo é arte ou não não depende tanto do objeto em questão, mas sim do discurso que se faz a seu respeito, ficamos à deriva ao dependermos dos entendidos da arte que, no final das contas, representam a interpretação institucional e, por consequência, seus interesses e os do mercado das artes.

Desse modo, o intuito deste artigo é debater a possibilidade de definição do sentido de obra de arte e critérios que possibilitem sua identificação. Estaremos nos orientando pelo artigo do teórico francês Kostas Mavrakis intitulado Les conditions de possibilité de tout discours sur l’art (As condições de possibilidade de todo discurso sobre a arte).

Uma oposição preliminar

Em seu intuito de se contrapor ao relativismo a que fica relegado o conceito de arte na contemporaneidade, Mavrakis inicia sua reflexão retomando um conceito de arte em certo sentido tradicional, mas que, ao mesmo tempo, não deixa de ser relevante: a obra de arte seria “o produto de uma atividade criativa de formas significantes e “pregnantes”, fonte de prazer estético” (Mavrakis, 2002, p. 587). Já existem aqui elementos claros de distinção quanto a um sentido muito específico de arte em relação às vanguardas. Primeiramente, quanto ao sentido de “pregnante”: o autor faz questão de inserir uma nota de rodapé para explicitar que isso quer dizer respeito ao poder de uma forma de se impor à percepção e ficar guardada na memória, em oposição ao modo descartável com que se propõem as formas da arte contemporânea que não visam qualquer caráter estético ou de fixidez – ao ponto de, por muitas vezes, sequer se constituírem em objetos concretos propriamente, como os variados tipos de intervenções. Em segundo lugar, ele atenta para a necessidade de que a obra faça sentido, o que contraria totalmente as posturas do século XX, como o cinema surrealista, que pretende que o espectador não esteja ocupado em vislumbrar qualquer nexo lógico, mas somente em estar aberto aos sentimentos variados que a imagem pura pode lhe proporcionar. Assim, em terceiro lugar, é especificada outra diferença: enquanto os sentimentos que podem ser ocasionados pela arte contemporânea podem ser dos mais variados tipos, o autor em questão recorre a um conceito tradicional da história da reflexão sobre a arte, que é o de “prazer estético”, o qual tem o belo como sua causa. Mas, diferentemente de Kant, por exemplo, para quem o sentimento de prazer decorrente da beleza se refere a uma disposição interna de faculdades do sujeito (sobre isso, ver meu artigo O juízo de gosto segundo Kant), Mavrakis está pensando nas posturas do produtor e do espectador, e, além disso, referindo-se à intencionalidade como elemento fundamental da arte, em detrimento, por exemplo, do belo natural, o qual nunca poderá ser considerado como obra de arte, justamente pela falta de intencionalidade. Assim, em meio a esses fatores da definição, temos elementos a partir dos quais podemos desenvolver esta reflexão, dentre o quais darei atenção especificamente a um: o sentido.

A questão do sentido

Vejamos outra definição de arte dada por esse autor mais adiante, ao afirmar que a arte é uma linguagem, um sistema de signos: “As artes são, assim, linguagens que têm por especificidade comunicar uma experiência imaginativa na qual os aspectos emocionais e a consideração da totalidade predominam sobre os componentes intelectuais e a aproximação analítica” (Mavrakis, 2002, p. 592). Desse modo, diferentemente da linguagem verbal, pautada no sentido específico da mensagem por meio de uma sintática que universalize a transmissão do signo, a arte visa à transmissão de uma vivência emocional (ou imaginativa) particular, por meio de formas que sejam capazes de transmitir o sentimento vivenciado pelo produtor da obra sem a necessidade de especificação de uma suposta univocidade de sentido, como ocorre por meio da lógica em seu caráter analítico, ou seja, de separar os elementos constituintes do objeto para formular então uma compreensão racional e necessária dele. Por mais que não haja essa pretensão analítica na mensagem da obra de arte, ela teria alguma mensagem, e, por consequência, algum significado.

Fazendo uso da antropologia de Lévi-Strauss, Mavrakis relaciona os dois momentos originários “de articulação do real” da linguagem musical e verbal. A música, como criação cultural, teria como primeiro momento de constituição as relações hierárquicas das escalas de som, ou seja, o experimento primitivo com a variedade de força e combinação ainda aleatória das notas possíveis; em segundo lugar viria a melodia, que, com uma capacidade de combinação mais elaborada, é capaz de alcançar o significado –mas não o significado da linguagem verbal articulada, e sim a representação de estados de ânimo determinados, capazes de representar os sentimentos, por exemplo. Na linguagem articulada, por sua vez, o primeiro nível de articulação se constitui pelo caráter convencional e arbitrário do fonema; a significação aparece num segundo momento, com os morfemas, ou seja, com as flexões de gênero, número e grau (desinência), com os prefixos e sufixos nas palavras (afixos), e com a inserção de conjunções, preposições etc. O que a poesia faria seria justamente retomar o caráter virtualmente significativo do primeiro estágio para uni-lo ao segundo, o que proporciona à poesia a sonoridade e a melodia entre o sentido e a referência concreta do que é nomeado. No caso da pintura, o primeiro estágio é o das formas e cores recebidas pela natureza e atribuídas a ela a partir da herança cultural e intelectual “resultante do recorte e da organização da experiência sensível dos objetos” (Mavrakis, 2002, p. 592); o segundo estágio seria justamente o valor plástico, que se torna significativo justamente quando provê o previamente formado de outra modelagem. Nesse sentido, afirma Lévi-Strauss: “as escolas que se proclamam não figurativas perdem em poder de significar; elas renunciam ao primeiro nível de articulação e pretendem se contentar com o segundo para subsistir” (apud Mavrakis, 2002, p. 593).

Desse modo, Mavrakis afirma sua predileção pela arte mimética na pintura, porque, se por um lado a arquitetura e a música não imitam nada, construindo-se a partir de si mesmas, por outro elas têm um elemento próprio que é capaz de se comunicar com nossas emoções – somos tocados diante de uma bela construção e de uma música que provoca variados sentimentos. Mas acontece que, quando se leva esse caráter não mimético para a pintura, por exemplo, ela perde o seu primeiro elemento, que seria um fator essencial para realizar a passagem da mensagem que constitui a obra de arte, ou seja, perde-se o significante da experiência comum compartilhada previamente que possibilitou a determinação de referências significativas do indivíduo que contempla; além disso, perde-se o primeiro estágio da experiência sensível, que é justamente o da organização de formas e cores a partir da natureza. E, segundo o autor, ao perder em carga significativa, a obra perderia o impacto emocional – fator fundamental para a designação da experiência estética: o sentimento.

No caso da música, ela pode prescindir da mimese, porque os sons musicais (no interior da harmonia e de escalas tonais) não existem enquanto tais previamente na natureza. Ela traz um sentido por sobre o sem-sentido dos sons desarticulados da natureza. Neste caso, segundo Lévi-Strauss, a música concreta, a partir de seus sons desarticulados, carece da capacidade de se constituir como um sistema significativo que dê conta de se sobrepor a um primeiro nível sem sentido para então se apresentar como uma segunda articulação.

Lembrando-nos da definição prévia de arte enquanto linguagem, é importante salientar que essa linguagem dar-se-ia por meio de uma forma, entendida como “conjunto ordenado de elementos” (Mavrakis, 2002, p. 593), e que a “pregnância” da forma assevera que “a probabilidade da ocorrência dos elementos de uma mensagem é desigual” (Ibid, p. 594). Isso significa que é necessária a presença da possibilidade do imprevisto para que a forma tenha a força de se impor à percepção, pois é justamente isso que garante a individualidade do artista e a originalidade. É importante dizer isso porque a chamada música serial ou dodecafônica funciona com um critério de criação que visa justamente a dissolução da forma por meio da exclusão ao máximo possível da peculiaridade de sugestão do autor. A regra da música serial é impedir que uma nota apareça novamente antes que todas as outras onze notas já tenham aparecido em alguma ordem determinada, visando assim tornar o mais igual possível a probabilidade de aparecimento de cada nota, dissolvendo assim a forma. Desse modo, “assegura-se que nenhum tema ou melodia será sugerido pelo compositor, privando a música de seu principal meio de expressão e significação” (Ibid, p. 594). Mavrakis chega então a afirmar que a linguagem musical – entendida como ritmo, melodia e ritmo – somente é possível a partir de bases tonais.

Tanto o caráter mimético da pintura quanto o caráter tonal da música visam impor limites à criação artística e determinar uma legítima liberdade do artista. Essa liberdade somente seria possível no interior de regras claras de criação, do aprendizado dos caminhos já percorridos (história da arte) para criar um caminho próprio. Obviamente a liberdade aqui está se contrapondo à ideia de liberdade como o laisser-faire, sendo entendida como o trabalho duro em torno do desenvolvimento de determinadas habilidades que propiciem uma criação legítima, que possa ser julgada por meio de critérios minimamente claros. Pois Mavrakis está, acima de tudo, preocupado com a possibilidade de determinar algum critério para caracterizar algo como arte ou não, justamente devido à sua insatisfação com o quanto de mediocridade tem sido feito com o nome de arte, num momento histórico em que parece que qualquer coisa vale.

Critérios para o discurso sobre a arte

Em busca de apresentar alguns princípios para que a estética e a arte sejam pensáveis, Mavraki apresenta três axiomas:

1. De que há arte, o que significa que há emoção estética. Esta afirmação tem peso específico, pois afirma, por consequência, que há coisas que não podem ser arte, contradizendo algumas correntes de pensamento sobre a arte contemporânea que afirmam que tudo em potencial pode ser arte.
2. A arte realiza valores estéticos. Os valores referir-se-iam à forma “em virtude da qual o objeto é procurado ou não” (Ibid, p. 601) pelo espectador, independentemente de se o sujeito que contempla formula uma apreciação ou não do objeto, algum julgamento comparativo. O corolário, ou seja, a consequência direta deste axioma é que esses valores são mais ou menos presentes nas obras, de modo que algumas são mais bem-sucedidas que outras; ou seja: que haveria critérios para julgar a arte.
3. Há uma natureza humana: quer dizer, “há o universal em outros domínios além da racionalidade científica” (Ibid, p. 601). Isso significa que Mavrakis, retomando em certa medida a estética de Kant, pensa na necessidade de ter, a título de uma ideia reguladora (ou seja, não realizável), a universalização do gosto, a partir de critérios passíveis de serem compartilhados pelos mais diferentes seres humanos e culturas.

O espectador contemporâneo não tem mais direito de julgar, limitando-se somente a aprovar a obra, pois, com a completa rejeição das regras, acaba por valer qualquer coisa. Os traços que antigamente eram tidos como artisticamente nulos hoje são considerados “contemporâneos”. Com a falta de critérios, é impossível julgar a arte contemporânea, e o crítico de arte acaba por se reduzir ao produtor de um discurso douto para criar a ilusão de importância da obra. É importante ser possível identificar no objeto artístico falhas que possam ser corrigidas. Assim, segundo Mavrakis, sem os axiomas propostos, a estética, entendida como “reflexão metódica sobre a arte enquanto fonte principal da experiência estética” (Ibid, p. 598), ou seja, da experiência do sentimento do prazer causado pelo belo, torna-se de todo impossível – assim como a crítica e a história da arte.

Conclusão

A princípio, alguém poderia objetar a posição de Mavrakis como reacionária e mesmo retrógrada devido à sua insistência na necessidade de sentido, de beleza de critérios para determinar a arte.

Mas o que me parece importante em sua postura, em primeiro lugar, reside no intuito de restituir à arte uma característica que lhe é essencial e que foi preservada por tanto tempo: sua força diante da finitude. O que isso significa? Diante de uma obra nossa relação com ela é temporal; trata-se de um objeto perecível, assim como nós somos perecíveis, finitos. O desenvolvimento da habilidade de nos fixarmos diante de uma obra, de nos determos sobre ela é uma das únicas formas possíveis (depois da perda da soberania do valor da religião) de estabelecermos uma relação com o eterno. O atraente nas obras tidas como “obras-primas” é o caráter ilimitado de riqueza de conteúdo que elas oferecem, porque as épocas seguintes descobrem nelas sempre novos significados – inclusive significados que o seu próprio tempo talvez não pudesse ainda vislumbrar.

Em segundo lugar, o sentido de possibilidade de universalidade dos valores estéticos não quer dizer necessariamente que há um gosto que seja o verdadeiro, mas sim que é preciso que haja uma universalidade no conceito de arte para que seres humanos pertencentes a diversas civilizações possam se comunicar por meio dela. Pois, caso não haja essa universalidade, porque consideraríamos arte os objetos encontrados em escavações arqueológicas, que nada têm a ver com nossos ideais de beleza ou de arte? O axioma de que há uma natureza humana (universalidade) é o que possibilitaria que os homens de diferentes culturas tenham algo que possa ser compartilhado, independentemente de suas diferentes línguas e visões de mundo.

Em terceiro lugar, que a arte possa representar o que caracteriza de alguma forma o seu tempo, realizando o abandonado ensejo de articulação entre o universal e o particular, o universal da humanidade e o particular de um povo, de uma cultura específica: “a arte reflete sua época no sentido em que ela metaforiza isso que, em suas condições históricas, pôde circular enquanto verdade”.

BIBLIOGRAFIA

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum. São Paulo: Cosac&Naify, 2005.

DE DUVE, Tierry. La nouvelle donne: remarques sur quelques qualifications du mot “art”. Revue d’études esthétiques. Paris: PUP, 2005. p. 83-95.

DICKIE, George. Definir l’art. In: GENETTE, G. Esthétique et poétique. Paris: Du Souil, 1992. p. 9-32.

MAVRAKIS, Kostas. Les conditions de possibilité de tout discours sur l’art. Archives de philosophie, nº 65. Paris, 2002. p. 583-608. Também online no endereço http://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=APHI_654_0583.

Publicado em 11 de maio de 2010.