Orquestração: o timbre e suas particularidades expressivas em Ma Mère l’Oye

Introdução

Através deste trabalho, procurou-se atingir – além da parte puramente técnica – horizontes poéticos que se extraem da oportuna coincidência de diferentes sons orquestrais e os mais variados efeitos de instrumentação. Trataremos neste artigo da poética dos sons em seu aspecto mais sutil: o timbre, na obra de um dos maiores compositores e orquestradores da história da música: Maurice Ravel (1875-1937). Além dos diversos tratados, também Ravel – através de sua obra musical – revela a importância de eleger o timbre como força expressiva máxima da contemporaneidade musical. É óbvio que, inicialmente, o estudante deve se iniciar na arte da orquestração de forma gradual: primeiramente reconhecendo a sonoridade própria de cada instrumento que compõe a orquestra, depois combinar os instrumentos e seções, e, paulatinamente, agregar novos timbres ao grupo orquestral ou mesmo formar novos grupos timbrístricos . Nesse particular, a suíte Mamãe Ganso revela-se uma preciosa tapeçaria, mostrando artifícios sonoros que vão muito além da originalidade.

Mamãe Ganso

Sem dúvida um dos maiores expoentes da arte da orquestração no século XX, Maurice Ravel atingiu com suas obras orquestrais um nível de excelência muito alto. A razão desse sucesso deve-se a vários fatores, mas sobretudo pela concepção original e estruturada da essência de sua música e de seu pensamento musical maduro. O fator orquestração veio somar às suas qualidades artísticas, fazendo com que suas obras orquestrais resultassem em algo raro. Raridade é o que se pode atribuir a Ravel por utilizar o timbre dos instrumentos de forma incomum. Isso é para ele um elemento de especial força expressiva, em que o compositor pode alcançar níveis transcendentes, chegando aos limites onde a música encontra seus símbolos extramusicais.

Do mesmo modo que Korsakov , Ravel utiliza na suíte Mamãe Ganso (Ma Mère l’Oye – 5 Pièces Enfantines) recursos timbrísticos que vão além do convencional, em uma tentativa de expressar fatores sonoros extramusicais (apenas para aqueles que conseguirem visualizar as estruturas sonoras e literárias de forma única), de maneira a agregar valor pictórico à forma musical, representando personagens e situações do real e do imaginário em uma paleta sonora de rara magnitude.

Tradição oral

Antes de comentar analiticamente, sob o ponto de vista timbrístico, alguns aspectos interessantes da suíte Mamãe Ganso, é importante ressaltar em que o que a obra musical se baseia. Neste caso, contos campesinos europeus oriundos da tradição oral.

Os contos camponeses medievais foram criados no fazer social por sujeitos que viviam no acontecer cotidiano, subjugados pelo poder do senhorio, dos poderosos, sem nenhuma lei que os amparasse e os protegesse. Criar, imaginar e narrar histórias baseadas no cotidiano, em uma sociedade fundamentada na oralidade, eram os meios encontrados pelo povo para manifestar sentimentos de alegria, tristeza, injustiça, revolta, dificuldades e comportamentos imaginários de que os camponeses lançavam mão ou não para sair do estado de miséria em que viviam. Os contos camponeses transmitidos oralmente no final do século XVII foram registrados por Charles Perrault e reconhecidos nos salões literários franceses, sendo fundamentalmente os atuais contos infantis, tão bem estudados e explorados por Darnton. São as versões das histórias da Cinderela, Joãozinho e Maria, Chapeuzinho Vermelho, Mamãe Ganso e O Gato de Botas (Zamboni, Ernesta, 1998).

Observa-se a utilização de instrumentos – e, consequentemente, seus timbres característicos – que não são muito frequentes na função de solistas na orquestra bem como novos efeitos orquestrais resultantes de novas combinações. Para uma correta utilização de correspondência entre ideias sonoras e literárias, observam-se as variadas opções realizadas por Ravel, as quais se iniciam pelo título da obra literária, com um animal que possui uma emissão de som inusitada: o ganso.

Warner esclarece que os ditados populares na Europa caracterizam os gansos como criaturas emblemáticas de mulheres mexeriqueiras. Além disso, o ganso era associado a funções inferiores, realizadas por mulheres. O verbo francês cacarder significa tanto a conversa das mulheres como o grito dos gansos. É pertinente, portanto, a escolha de Charles Perrault de colocar no frontispício de seu livro Histoires ou Contes de Temps Passè, avec les Moralités, em 1697, o subtítulo Contes de ma Mère l’Oye – Contos da Mamãe Ganso (Warner, 1999).

Ravel inicia sua suíte com uma pavane de caráter idílico, e utiliza a segunda flauta no registro grave – ele aguarda o momento certo para usar a primeira flauta, que tocará o mesmo tema na região aguda – para expor o tema principal na região do instrumento em que ele tem pouca reverberação em PP, em contraponto aos pizzicati das violas em uníssono com a trompa. O timbre escolhido, juntamente com a dinâmica, sugere uma atmosfera de tranquilidade, pois, de acordo com o caráter literário do título Pavane de La Belle au Bois dormant, a música procura seu objetivo: ser descritiva e pastoral. As cordas – estrutura sonora fundamental de uma orquestra e que a grande maioria dos compositores tem utilizado para o desenvolvimento da maioria de suas obras – encontram-se alteradas em sua sonoridade original, ou seja, utilizam-se das surdinas, tornando o som dos instrumentos mais suave e delicado, mantendo a dinâmica PP. Em seus poucos compassos – um total de apenas vinte –, Ravel consegue criar um ambiente calmo em meio à natureza, em que nada poderia perturbar uma paz que reina infinita e duradoura. À exposição pela flauta do tema principal, segue-se um timbre de um instrumento análogo em cristalinidade: a clarineta. Os dois instrumentos se equivalem em intensidade e sonoridade, trazendo, com esta troca de instrumentos, uma variação timbrística não muito distante, já que os dois sons se assemelham.

Exemplo 1:

“Les oiseaux étaient venus qui avaient tout mangé...” na segunda peça, Petit Poucet, Ravel utiliza no compasso 51 – ou número 5 de ensaio – um artifício único e de grande efeito sonoro timbrístico característico do som do canto dos pássaros. O violino solista toca glissandos com harmônicos artificiais de quarta – sem surdina, o que abre o som do instrumento, deixando o timbre mais brilhante –, repetindo essa estrutura sonora duas vezes, sendo ela intermediada por uma outra de timbre misto – flautim em flatterzungue, flauta, segundo violino solo, terceiro violino solo sem surdina e com trinados, e violinos tutti com surdina em glissando sobre o espelho; ambas as estruturas sonoras funcionam como pergunta e resposta. Juntamente a essas estruturas, o fagote solo toca P e expressivo, a melodia que tem o motivo inicial do quarto compasso apresentado pelo oboé, transposto uma quarta abaixo – mais uma oitava, com contraponto às violas –, enquanto os contrabaixos – em divisi – tocam um pedal sobre a nota ré – um com a nota natural, esta, sendo dobrada pelo fagote em uníssono; e a outra em harmônico natural, perfazendo uma oitava, com a primeira trompa oitava acima –, sendo estas estruturas acompanhadas por um trinado – ré, dó – pelos segundos violinos em surdina e sobre o espelho.

Exemplo 2

Na terceira peça, Laideronette, Impératrice des Pagodes, Ravel usa um tema que tem sua construção baseada na escala pentatônica – apresentado inicialmente pelo flautim – para representar musicalmente a imperatriz chinesa. Todas as cordas estão em surdina e tocadas em cima do espelho. Essa sonoridade é característica das obras de Ravel e Debussy quando do uso do conjunto de cordas para determinado efeito, e este recurso é utilizado para conseguir uma sonoridade diversa da habitual, menos brilhante e um pouco mais escura. Somam-se a isto as notas em trinado e dinâmica em PP com a adição de um harmônico natural de terça – sobre a corda lá – tocado pelos contrabaixos, o que colabora para que o resultado do timbre final das cordas seja uma textura de tons pastéis, ponteada por notas contínuas da harpa, do primeiro fagote e da trompa – esta, tocada também com surdina.

Exemplo 3

Mas é no compasso 24 – ou número 3 de ensaio estrategicamente posicionado pelo editor – que um notável efeito orquestral é obtido. Nesta parte da música, nota-se grande contraste de tessituras que se contrapõem e se complementam. As ideias extramusicais nesta parte podem ser as mais diversas, tais como uma dança feita pelos mandarins, um salto, o levantar de pernas ou braços, jogar instrumentos para cima etc. Analisando apenas sob o aspecto sonoro timbrístico, temos um grande impacto de estruturas complementares. O flautim, flauta, clarinetas e o glockenspiel apresentam estrutura pulsante que em sua construção tem os saltos de quarta e quinta sucessivamente – estes dois como apogiaturas duplas –, perfazendo um intervalo de oitava e chegando a apenas duas notas – dó# e sol# – que simbolizam a utilização de elementos da música chinesa, mas, pela ótica ocidental europeia. Os primeiros e segundos violinos reforçam a nota de chegada do flautim, flautas, clarinetas e glockenspiel bem como a harpa e as trompas – estas agora sem surdina, complementada pelo ataque dos pratos em dinâmica F. Essa estrutura complexa timbrísticamente é o resultado da fusão desses variados sons, formando uma nova sonoridade de efeito surpreendente, a qual se repete integralmente mais outras cinco vezes até o final da obra.

Exemplo 4

Um dos pontos mais expressivos da obra, sob o aspecto timbrístico, encontra-se no movimento Les entretiens de la Belle et de la Bête, em que citações do texto podem ser encontradas, de modo a sugerir o encontro amoroso da Bela com a Fera. A questão fundamental nesta peça reside no fato de Ravel ter escolhido dois instrumentos pertencentes à família das madeiras – que se complementam, mas soam distintamente opostos – para sugerir personagens tão diversos. A clarineta – bastante usada como instrumento solista por Ravel, assim como a flauta – se caracteriza pela sonoridade clara e transparente, simbolizando a Bela.

Exemplo 5

Em oposição, Ravel utiliza um instrumento que tem a função de dobrar os contrabaixos e violoncelos, atuando na orquestra como contrabaixo das madeiras: o contrafagote. Esse instrumento é utilizado na orquestra “porque era realmente necesario contar con un instrumento profundo e pesado para las maderas, más allá de las possibilidades de los fagots y de los clarinetes bajos, a fin de equilibrar la sección moderna de las cuerdas y metales” (Piston, 1984, p. 218), como contrabaixo, instrumento apoiador dos instrumentos graves e semigraves. Piston cita as novas possibilidades do uso do contrafagote como instrumento solista por compositores tais como Gustav Mahler e Richard Strauss ; contudo, as utilizações desse instrumento como solo são raras. Isso se deve também às suas frequências graves, que emitem um zumbido nas vibrações sonoras lentas que é escutado juntamente com as notas musicais. No trecho da obra em questão, têm-se notas agregadas: os intervalos de segunda maior em pizzicato pelos violoncelos e contrabaixos.

Exemplo 5.1

Algo interessante de observar é a junção desses dois temas que simbolizam a Bela e a Fera – clarineta e contrafagote. Eles, após serem apresentados separadamente, são colocados em contraponto com o acompanhamento da orquestra em PP, no número 4 de ensaio. Nesse ponto pode-se aproximar da ideia literária que consta da partitura: “Non, ma chère Bête, vous ne mourrez pás: vous vivrez pour devenir mon époux...”

Exemplo 5.2

Nos últimos vinte compassos, tem-se o ponto culminante em FF marcados pelo diálogo entre a clarineta e o contrafagote, apoiados ora pelos contrabaixos, ora pelos violoncelos. Pode-se tentar relacionar a entrada de um timbre novo – extraído de um instrumento que já toca na peça: o violino, mas que se apresenta como solista, sem surdina e em harmônicos artificiais de quinta (estes são de uso raro na literatura musical) – modificando sobremaneira o timbre inicialmente apresentado. Essa importante entrada temática é precedida por um novo timbre: pelo único glissando de harpa que existe na peça, em que se pode fazer uma tentativa de se encaixar o sentido do texto La Bête avait disparu et elle ne vit plus à sés pieds qu’un prince como forma de anunciar um evento musical novo de sonoridade mais cristalina possível em região sobreaguda do instrumento, e ao mesmo tempo extramusical: a transformação da Fera em príncipe.

Exemplo 5.3

Com as diversas possibilidades expressivas do último movimento, Le jardin féerique – desde o início com violinos, violas e violoncelos em PP até o gran finale em tutti FF, em que todos os instrumentos estão representados por contrastes coloridos – uma passagem se sobressai. Assim como o contrafagote, a viola era pouco utilizada como instrumento solista na orquestra: “La viola, fra tutti gli strumenti d’orchestra é quella le di cui eccellenti qualità furono più a lungo ignorate”  (Berlioz, 1912, p. 32).

Isso pode ser devido à timidez dos violistas – em parte por insegurança, pois muitas das vezes são ex-violinistas que passam a tocar esse instrumento – percebida pelos compositores, que optavam, na maioria das vezes, por destinar uma parte mais aguda para o violino, com medo de que a interpretação não venha a ficar condizente com a escrita. Ravel, invertendo essa lógica no Le jardin – número 3 de ensaio –, utiliza uma viola solista na sétima posição, que raramente é utilizada na orquestra e onde o timbre agudo é mais contundente – em oitavas juntamente com o violino solista. Ambos os instrumentos são duplicados pela celesta, o que traz um novo timbre resultante das forças empregadas: brilhante e luminoso, mas que se mantém em dinâmica PP, tendo como acompanhamento flautas, clarinetas, trompa e harpa. Essa tessitura rara contrasta com o final FF, em que toda a orquestra potencializa sua máxima sonoridade expressiva nos últimos seis compassos.

Exemplo 6

Últimas questões

É importante ressaltar que a grande aventura sonora do timbre está longe de se esgotar com as variações que ainda podem – não sem árduo trabalho – ser realizadas com os instrumentos convencionais – acústicos e/ou amplificados –, pela inclusão dos inúmeros instrumentos étnicos encontrados nas mais variadas partes do mundo, novas fontes sonoras – como a descoberta do ruído como fonte geradora –, instrumentos Smetak, instrumentos Uakti, instrumentos feitos com sucata, instrumentos eletrônicos e meios computacionais, manipulação eletroacústica, bem como as inúmeras possibilidades de fusão dessas forças, como a Orchestra Virtual. Há de se pesquisar e avançar muito ainda sobre esse importante item da orquestração, que tem fascinado gerações, fascínio este que tem estado presente – com certeza – desde antes do surgimento da opera Orfeo,de Cláudio Monteverdi (1567-1643) e que promete ir muito além dos dias atuais.

Referências

BERLIOZ, Hector. Grande Tratatto di Istrumentazione e D’Orchestrazione Moderne. Milano: Ricordi, 1912.

CASELLA, Alfredo; MORTARI, Virgilio. La Tecnica de La Orquesta Contemporanea. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1950.

GOMES, Wellington. Grupo de compositores da Bahia - estratégias orquestrais. Salvador: Ed. UFBA, 2002.

KORSAKOV, Nicolas Rimsky. Princípios de Orquestación. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1946.

PISTON, Walter. Orquestación. Madrid: Real Musical, 1984.

RAVEL, Maurice. Four Orchestral Works. Mineola-New York: Dover Publications, 1989.

WARNER, Marina. Da fera à loira: sobre contos de fadas e seus narradores. Tradução de Thelma Médici Nóbrega. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

VIANA, Andersen. Orchestra Virtual (encarte do CD).Belo Horizonte: Edição do Autor, 1995.

ZAMBONI, Ernesta. Representações e linguagens no ensino de história. Rev. Bras. Hist.,  São Paulo,  v. 18,  n. 36, 1998. Disponível em: www.scielo.br.

Publicado em 08 de junho de 2010