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Comentando o Flâneur, de Walter Benjamin

Janaina Garcia

Mestre em Educação (UFRJ), professora de Sociologia e coordenadora pedagógica do ProJovem

Walter Benjamin nasceu em 15 de julho de 1892, em Berlim, Alemanha. Em 1912 iniciou seus estudos em Filosofia, primeiramente em Freiburg e, mais tarde, em Berlim (onde, durante alguns meses, em 1914, assumiu a presidência da União Livre dos Estudantes) e Munique. Concluiu seu doutorado em 1919 na Universidade de Berna, Suíça, com um trabalho intitulado O conceito de crítica de arte no Romantismo alemão. Em 1923 obteve apoio financeiro do pai para redigir sua tese de livre-docência, Origem do drama barroco alemão (1925), que foi recusada pela Universidade de Frankfurt. Nessa época seus principais interlocutores eram Gershom Scholem e Ernst Bloch.

A partir do encontro com Asja Lacis, em 1924, assistente teatral de Bertold Brecht, orientou suas leituras na direção do marxismo. Nesse período se deu seu primeiro contato com a Escola de Frankfurt, onde, além do marxismo, abraçou as teses do materialismo histórico junto com Adorno e Horkheimer.

No início dos anos 30, concebeu as bases de sua obra mais ambiciosa, que permanecerá inconclusa, o trabalho das Passagens.

Em 1933, com a perseguição aos judeus, fugiu da Alemanha, passando a levar uma vida precária e nômade, hospedando-se em pensões de Paris, Ibiza, San Remo ou na casa de amigos, como Brecht, com quem passou pelo menos duas temporadas em Svendborg, na Dinamarca.

Nesse mesmo período, entre 1934-1935, o Ipes (Instituto para Pesquisa Social de Frankfurt) migrou para Nova York, Estados Unidos, por causa do nazismo.

Walter Benjamin sobrevivia escrevendo artigos para Frankfurter Zeitung e Litersrische Welt e ensaios para a revista do Ipes, dirigido por Adorno e Horkheimer.

Em 1940, na iminência da invasão de Paris pelas tropas alemãs, Benjamin, antes de fugir para o sul da França, confiou vários de seus escritos a Georges Bataille, que os guardou na Biblioteca Nacional. Entretanto, na noite de 26 para 27 de setembro, na fronteira com a Espanha, pego pelos nazistas, com medo, suicidou-se ingerindo tabletes de morfina.

Para melhor compreender o Flâneur, devemos ressaltar alguns aspectos marcantes de seu pensamento. O primeiro é a crítica à razão instrumental, o que o aproxima da Escola de Frankfurt. Tal crítica começa com Max Weber, no final do século XIX, contra o positivismo-cientificista que valoriza a ciência técnica, o conhecimento científico como sendo de maior valor que os demais. Adorno vai dizer que a razão instrumental é a derrocada da razão iluminista. A razão instrumental é típica do capitalismo, pois é uma racionalidade que se volta para o aprimoramento da técnica, para o aumento da produtividade. Na visão de Benjamin, a razão instrumental é um alucinógeno, porque projeta um mundo de fábula, em que a técnica redime o mundo, gera progresso. Essa ilusão de progresso só faz aumentar o nível de miséria social.

O segundo aspecto é o método fragmentário-microscópico de análise da realidade. É a concepção de que cada fragmento da realidade possui as contradições da própria realidade. Aqui Benjamin se apropriou do conceito de mônada, de Leibniz, isto é, para conhecermos a realidade precisamos conhecer os centros de força que a constituem. São pontos imateriais como átomos. São unas assim como a mente. A mente apresenta diversidade, assim como várias representações. Elas têm tendência a várias percepções. Uma mônada só é distinta da outra pela sua atividade interna. As mônadas têm dois tipos de percepção: a simples e a consciente. Leibniz, na sua doutrina das mônadas, escreveu que cada mônada espelha o universo inteiro. Tudo está em tudo. Isso se aplica também ao tempo; ele disse: “o presente está grávido do futuro.” Uma mônada se diferencia da outra porque as coisas estão presentes em maior ou menor grau nelas e sob diferentes ângulos e aspectos.

O terceiro aspecto é a crítica à modernidade. Benjamin era um saudosista; para ele, o crescimento da modernidade está ligado a grandes cidades, indústrias; e tudo isso está ligado à questão do progresso, que, por sua vez, está ligado à razão instrumental. Onde a modernidade oferece ganhos só há perdas, onde há progresso só há regressão. E quem encarna o progresso da época? A social-democracia e o fascismo, os inimigos de Benjamin. O fascismo promovia um culto da técnica e da tecnologia. Sobrepunha a técnica ao próprio ser humano. Promovia a estetização da técnica, como se esta fosse uma obra de arte. Para Benjamin, o melhor exemplo é a própria guerra, que é o grande espetáculo, a grande apoteose do domínio da técnica. Por sua vez, a social-democracia também enaltece a técnica, sendo vista como instrumento de libertação dos trabalhadores, reduzindo sua jornada de trabalho. Benjamin criticava essa visão – que é ingênua, porque escraviza cada vez mais o ser humano, tornando-o também um adereço da máquina.

O quarto aspecto é sobre o conceito de história. Ele rompeu com o conceito de uma história linear: “o trabalho do historiador é escovar a contrapelo”, pois, então, ele descobre na narrativa histórica tudo aquilo que não foi revelado. A história linear é a história dos vencedores, mas a história deve reviver as vozes dos vencidos. Nesse sentido, essa posição do autor apontava para um objetivo: uma revolução. A revolução é o momento histórico em que os vencedores se tornam vencidos e os vencidos se tornam vencedores. A revolução liberta os vencidos. Essa sua visão foi criticada pelo marxismo e pela Escola de Frankfurt.

O quinto e último aspecto principal de seu pensamento é a crítica à visão de Adorno e Horkheimer sobre indústria cultural. Para os dois últimos, a indústria cultural tem todos os seus bens voltados para o entretenimento. O termo indústria é utilizado para designar que o capitalismo se apropria dos bens de consumo artístico. Para Adorno, qualquer reprodução de obra de arte é um crime. Benjamin reconhece essa quebra da aura. Mas há perdas e ganhos. Quantas pessoas podem ter contato com a obra de arte original? Ele defendia que uma difusão maior das obras de arte para as massas democratiza seu acesso. Nota-se uma visão fortemente elitista de Adorno, em contraposição a uma visão mais democrática em Benjamin.

Alguns desses aspectos do pensamento de Benjamin aparecem no Flâneur. Já no início do texto, o autor mostra o universo do flâneur:

a rua se torna moradia para o flâneur, que, entre as fachadas dos prédios, sente-se em casa tanto quanto o burguês entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas são um adorno de parede tão bom ou melhor que a pintura a óleo no salão do burguês; muros são a escrivaninha onde apoia o bloco de apontamentos; bancas de jornais são suas bibliotecas, e os terraços dos cafés, as sacadas de onde, após o trabalho, observa o ambiente. Que a vida, em toda a sua diversidade, em toda a sua inesgotável riqueza de variações, só se desenvolva entre os paralelepípedos cinzentos e ante o cinzento pano de fundo do despotismo: eis o pensamento político secreto da escritura de que faziam parte as fisiologias (Benjamin, 2000, p. 35).

Nota-se, nessa breve passagem, uma crítica à modernidade ao falar de uma cidade onde cada vez mais se desenvolve os paralelepípedos cinzentos, isto é, a modernização da cidade grande, os grandes prédios, as indústrias, como sinônimo de progresso ligado a uma razão instrumental. Espaço privado de uma burguesia que cria o descaso pela coisa pública.

O autor queria mostrar que, nas cidades grandes, vive-se sob a égide do normal, mas, finalmente, o que é normal? Normal é tudo aquilo que não está encarnado no conceito de flâneur.

O flâneur está encarnado no texto por três perspectivas distintas: ele pode ser o vagabundo, como nos mostra Baudelaire:

“O observador é um príncipe que, por toda a parte, faz uso do seu incógnito”. Desse modo, se o flâneur se torna sem querer detetive, socialmente a transformação lhe assenta muito bem, pois justifica a sua ociosidade (Benjamin, 2000, p. 38).

Ele pode ser o investigador, como demonstra Edgar Allan Poe:

Para Poe, o flâneur é acima de tudo alguém que não se sente seguro em sua própria sociedade. Por isso busca a multidão; e não é preciso ir muito longe para achar a razão por que se esconde nela. A diferença entre o antissocial e o flâneur é deliberadamente apagada em Poe. Um homem se torna tanto mais suspeito na massa quanto mais difícil é encontrá-lo (Benjamin, 2000, p. 45).

E ele pode ter sido suprimido, como no caso de Victor Hugo, que trata somente da multidão. Aqui não há espaço para flânerie. Nas palavras de Benjamin, “Victor Hugo festeja a massa como heroína numa epopeia moderna” (Benjamin, 2000, p. 52).

Através desses três autores, com posicionamentos distintos, observa-se a preocupação de Benjamin de fazer uma análise da realidade pelo método fragmentário-microscópico, com um olhar mais poético, e de ressaltar que os romances de Baudelaire e Poe fazem uma descrição da História a contrapelo, isto é, dão ênfase aos vencidos,aos flâneurs, e não aos vencedores.

Dessa forma, é possível compreender que os temas tratados pelo filósofo são sempre os produtos culturais. Benjamin era um filósofo que se ocupava dos dados culturais, dessa “segunda natureza” – relações humanas objetivadas nas criações da cultura. O que ele focalizava – a obra de Hölderlin, Goethe, Keller, Baudelaire, Georg, Proust, Kafka ou Brecht; a tragédia barroca; a pintura de Paul Klee; o cinema e a fotografia; a linguagem ou a tradução; o jogo de azar e a Paris do barão de Haussmann – eram sempre instâncias do movimento de alienação no sentido hegeliano, resultados das exteriorizações do nosso espírito.

A exegese de Benjamin, o hábito crítico de tomar o texto (ou objeto cultural, de maneira geral) por um microcosmo, por um speculum mundi, provocava uma significativa ressurreição metodológica: sua exegese, que parece fora de moda, está comprometida com um impulso liberador: a compreensão da obra em relação ao seu tempo é apenas uma etapa na interpretação e no juízo; não pode nunca explicar a universalidade do estético e o seu interesse contemporâneo, porque o problema não é apresentar as obras literárias em conexão com seu tempo, mas sim tornar evidente, no tempo que as viu nascer, o tempo que as conhece e julga – ou seja, o nosso.

O que Benjamin pretendia era revelar o conteúdo da obra nos termos da definição de Peirce: conteúdo é o que a obra deixa transparecer sem mostrar. Entretanto, Benjamin não se limitou a contemplar na cultura uma projeção do homem: ele se apaixonou precisamente pelo que a cultura tem de fossilizado, de prescrito, de caduco e até morto.

Mas, finalmente, quem é esse flâneur?

O flâneur é um ponto de crítica ao capitalismo, pois ele não se adéqua ao sistema. Ele está no contrafluxo. O flâneur é o elemento de resistência ao progresso. É um cronista da cidade. Gérmen de crítica e de resistência. O flâneur é tudo aquilo que resta de um passado que o capitalismo destruiu.

Para Benjamin,   o flâneur é um tipo de herói da modernidade, pois é a vez do homem do povo, nas palavras de Baudelaire:

é impossível não ficar emocionado com o espetáculo dessa multidão doentia, que traga a poeira das fábricas, que inspira partículas de algodão, que se deixa penetrar pelo alvaiade, pelo mercúrio e todos os venenos utilizados na fabricação de obras primas (Benjamin, 1994, p. 73).

Nos dias atuais, quem seria esse flâneur? Seria ele bem visto pela nossa sociedade? Acredito que não. Ele seria aquela pessoa que vai de sandálias havaianas a uma reunião de negócios ou aquele que conta uma piada num funeral. Alguém que possui um comportamento insólito e bizarro dentro de determinado contexto. Ele teria uma conotação negativa, ao contrário do que Benjamin expõe.

A questão que se coloca é que o capitalismo engole tudo e transforma o homem em uma simples peça de sua engrenagem, o que acarreta pensar que o flâneur não consegue existir dentro desse progresso: ou ele se encaixa ou ele não existe mais.

O que o autor pretende mostrar, na minha opinião, é a incapacidade do homem moderno de exercitar experiências por causa da ascensão da era industrial. O homem, tão exposto a esse processo desumanizante, se torna incapaz de ter uma experiência autêntica.

Dizer perda de experiência significa dizer também experiência do choque [Chockerlebnis],visto que toda a experiência do homem moderno do século XIX aparece à luz dessa impossibilidade de uma experiência autêntica. A experiência do choque nasce e desenvolve-se par a par com a consciência do declínio da aura, declínio que faz nascer um mundo ilusoriamente transfigurado, "fantasmagorizado", mediante a necessidade de tornar suportável a história arruinada, num mundo marcado pelo fetiche da mercadoria.

Essa degradação da experiência na vida moderna vai se tornando algo doloroso e dá impulso para outra base artística, com uma nova objetividade, que renuncia a uma ordem intersubjetiva burguesa.

Essas novas experiências artísticas – de Baudelaire e de Poe – reconstroem um mundo esfacelado, fragmentado e sem unidade. Nessa relação de fragmentos é que vai se constituir outra possibilidade mais próxima do real, outra possibilidade de relação, que será mais eficaz com a esfera social.

Nesse sentido, Benjamin promoveu o rompimento com a grande estrutura, fazendo sua análise por fragmento a partir da literatura. Antecipou a crítica pós-moderna contra os metarrelatos.    E esta foi a maior contribuição de Benjamin para a Filosofia: com ele, desapareceu a distinção entre uma “filosofia primeira” e uma sempre secundária “filosofia da cultura”. Mas se o método ensaístico de Benjamin se fundamenta como descrição dos objetos da cultura, e só como tal se permite chegar à reflexão filosofante, nem por isso se subordina ao ideal equívoco da pura descritividade. O que o ensaísmo benjaminiano encarna é a descritividade crítica. Sua radicalidade crítica não consistia em arvorar os temas e motivos mais ou menos notórios da crítica social; consistia numa radicalização filosófica.

O ensaio é reflexão filosófica porque é descrição crítica. Os temas de Benjamin são as obras e os seus problemas são os da tradição da filosofia. Mas o ensaio se afasta desta última por sua animosidade ao espírito de sistema. O sistemático lhe aparece como fechado; em vez de impor a continuidade da teoria ao objeto que a repele, o ensaísmo se vota a uma autorreflexão infinita, a uma sempre aberta revisão de si. Dessa maneira, se dá como fragmento. Mas o fragmento é aqui a garantia de maior objetividade e de maior rigor crítico.

Nesse tipo de método (o ensaio) utilizado por Benjamin abandonou-se a exposição corrida por uma técnica de montagem. No texto desta resenha, os nexos lógicos não se dissipam, mas se ocultam por trás de uma verdadeira engenharia da citação. Fragmentos da cidade de Paris, de Haussmann, do Segundo Império... Tudo deveria se justapor, na mais antiacadêmica das apresentações, e esta é a sua originalidade. Ele adotou um estilo surrealista: renunciou a toda interpretação explícita, deixando que o material justaposto falasse por si. O ensaio-montagem deu corpo ao princípio enunciado por Benjamin em Rua de mão única: “as citações são como bandidos que saltam na estrada para roubar ao leitor as suas convicções”.

Logo, sua contribuição advém de instaurar o ensaio como método de investigação, a forma crítica por excelência, destruindo assim a mitologia da repressão e revelando, por via de choque, a “pré-história” da modernidade.

Publicado em 02/03/2010

Publicado em 02 de março de 2010