O passado fora do seu contexto: a estética retrô no cinema

Podemos dizer que vivemos no verdadeiro momento da sociedade de imagem, segundo Jameson (2006). E essa sociedade calcada nas imagens faz parte do que Kellner denominou “cultura de mídia” (Kellner, 2001, p. 9). Essa cultura de imagem tem como objetivos principais explorar a visão e a audição das audiências pelos vários meios de comunicação – jornais, revistas, rádio, televisão, cinema – e veicular símbolos que ajudam a constituir uma cultura comum para a maioria das  pessoas em várias regiões do mundo, na tentativa de criar identidades nas quais os indivíduos se inserem ou não, numa espécie de cultura global. Logo, nesse contexto, é importante ressaltar a centralidade da questão cultural no debate contemporâneo (Hall, 1997).

Quando Stuart Hall fala em “centralidade da cultura” (1997, p. 5) o que ele está querendo demonstrar é a forma pela qual a cultura penetra em cada recanto da vida social contemporânea, mediando tudo, dando ênfase ao processo de revolução cultural, que se dá pela expansão das tecnologias e da revolução da informação.

Para Hall, da mesma forma que ocorrem transformações culturais globais, a vida das pessoas também é afetada pelo processo de desenvolvimento dos meios de comunicação. Por intermédio da análise do processo de penetração de apelos e imagens nos nossos lares o autor deixa bastante claro que a revolução cultural está influenciando também nosso modo de pensar e de agir: as mudanças culturais invadem, a todo instante, o nosso cotidiano e a nossa privacidade. Dessa forma, a mídia gera estímulos nas massas, criando outras cognições e abrindo para novas possibilidades.

Nesse sentido, observo crescente popularização da estética retrô em nossa sociedade atual e como isso tem gerado uma série de questionamentos relacionados à originalidade, à vanguarda, ao historicismo, à moda, à nostalgia e a ícones tão fortes que não conseguem ser abandonados.

Visto que as transformações culturais afetam a vida das pessoas de modo global, graças aos meios de comunicação de massa, como o estilo dito retrô, que também pode ser chamado de old fashioned (entendido como velho ou clássico) ou vintage, reaparece em nossa sociedade, em particular no cinema contemporâneo?

A obra do cineasta norte-americano Quentin Tarantino sempre se ancorou em referências a filmes antigos, fazendo, de certa forma, uma releitura da história do cinema em imagens. Sua releitura dos referenciais dos anos 1950, 60 e 70, sua forma de “colar e copiar”, de rearrumar em outra ordem os sons e imagens das gerações anteriores, a forma como ele catalisou tudo isso fazem com que reflitam e analisem como o estilo retrô afetou as artes e, em particular, o seu próprio cinema. Todos os filmes de Tarantino mostram seu gosto pela cultura pop, pela estética retrô e inúmeras referências à história do cinema.

Em sua homenagem ao passado é possível perceber como o cineasta trabalha quase como um bricoleur (Lévi-Strauss, 2003), isto é, recorrendo a imagens e referências híbridas e as utilizando de outra forma, construindo outra rede de significados e, quem sabe, outro cinema. A metáfora do bricoleur é quase literal: o cineasta é como um colecionador de imagens e referências do passado que, em seguida, começa a fazer desse material (que a princípio era um material pobre) uma outra coisa.

Nesse sentido, vamos tentar entender melhor o termo retrô:

Tome-se a chamada de um falso anúncio colocado na internet: “O Departamento de Retrô dos Estados Unidos alerta: Poderá haver uma escassez de passado.” O primeiro parágrafo diz: “Numa entrevista coletiva na segunda-feira, o secretário de Retrô, Anson Williams, emitiu um importante comunicado sobre uma iminente “crise nacional de retrô, alertando que, se os níveis atuais do consumo retrô nos Estados Unidos continuarem fora do controle, as reservas de passado poderão ser exauridas já em 2005. Mas não se preocupem. Nós já estamos comercializando passados que nunca existiram: a prova disso é a recente introdução da linha de produtos Aerobleu, nostalgias dos anos 1940 e 50, inteligentemente organizadas em torno de um fictício clube de jazz de Paris que nunca existiu, mas onde teriam tocado todos os grandes nomes do jazz da época do bebop, uma linha de produtos repleta de recordações originais eCDs e peças originais, todas disponíveis nos Estados Unidos em qualquer filial da Barnes & Noble (Huyssen, 2000, p. 24).

O termo retro é abreviação da palavra retrospectiva, que designa um movimento para trás, uma volta ao passado. Como mostra no texto citado, a cultura de cópia, de repetição e de re-representação está mais em moda do que nunca, e podemos perceber isso no nosso dia a dia: meninas usando blusas com mangas bufantes e saias godê, numa releitura dos anos 1960; cortes de cabelo com franjas gigantescas, rememorando os cortes de cabelo dos Beatles; a emissão intitulada Vale a pena ver de novo da TV Globo, em que podemos assistir às novelas clássicas que marcaram época, numa tentativa nostálgica de relembrar o passado; jogos de Atari dos anos 1980 que hoje possuem versões para PC, para citar alguns exemplos. Mas, afinal de contas, por que vivemos numa época de tanta nostalgia, em que se quer colocar o passado no presente? Por que esse passado volta ao presente criando um novo espaço temporal, um passado-presente? Segundo Huyssen (2000), teríamos duas hipóteses: a primeira, de que a memória se tornou uma obsessão global após a experiência traumático-histórica do Holocausto. Tal obsessão contemporânea pela memória se choca com o pânico frente ao esquecimento: quanto mais nos pedem para lembrar, mais nos sentimos no perigo do esquecimento. E a segunda, de que temos um crescente medo do futuro, num tempo em que a crença no progresso da modernidade está profundamente abalada.

Entretanto, essa memória que ressurge entre nós possui consequências mercadológicas: o passado está vendendo mais que o futuro. Observamos a comercialização de passado e isso fica evidente nos filmes de Quentin Tarantino. Seus filmes são como indústrias de memória, arquivos da história do cinema.

Dessa forma, o que Jean Baudrillard (1994) diz dos mitos que o cinema faz reviver e que a própria História virou conteúdo faz todo sentido. O sociólogo francês acredita que essa explosão retrô que vivemos tem a ver com um grande trauma causado pela enorme perda de fortes referenciais. Vivemos numa espécie de vácuo e qualquer coisa é válida para sair dele, mesmo que seja através da simulação de um passado.

Desse contexto, muitos questionamentos surgem: por que a volta ao retrô? Será falta de originalidade ou criatividade? Será que esse ícones são tão fortes que não conseguimos abandoná-los? Será historicismo ou medo de mudança? Será que, ao rejeitar o passado, não acabamos descartando indevidamente soluções que funcionam? Será que olhar para o passado com os olhos de hoje não nos ajuda a compreender melhor o presente?

Acredito que a valorização e a popularização do retrô nos dias de hoje podem explicar um pouco do sucesso de Quentin Tarantino e suas escolhas por esse tipo de cinema. A recepção extremamente positiva do público às suas obras, inclusive no Brasil, também é um fenômeno que deve ser analisado. E daí surge outra preocupação: como o cinema e todas as outras artes podem ser “industrializadas” ou padronizadas em favor do contexto político vigente?

Adorno (1991) descreveu muito bem essa preocupação: para ele a arte havia se transformado em consumo industrializado e, como tal, padronizado, como tabletes de chocolate ou qualquer outro tipo de produto da indústria. A arte, que teria a capacidade de fazer um retrato sincero da existência humana, foi despersonalizada, inserindo-se na “indústria cultural”. A industrialização da cultura não só padroniza todos os meios de expressão artística como impõe o consumo para todos os tipos de idade, principalmente jovens, que não são instigados à crítica e à observação.

Tal como Adorno e outros pertencentes à Escola de Frankfurt advertem, a arte, apropriada pela indústria cultural, transmutada em semi-informação, transforma-se em seu oposto. Ao invés de constituir-se em pensamento, manifestação, criação e expressão abertas e livres, desestruturantes, contribuindo para a crítica e não para a reprodução da barbárie, seja qual for, uma vez submetida à lógica do mercado, a arte perde as suas possibilidades de criação, circulação e distribuição de conhecimento e sensibilidades. Uma vez instrumentalizada pela indústria cultural e para a indústria cultural, irá servir apenas para a “coisificação” das consciências dos consumidores. Se assim for, desvirtuada pela indústria cultural, a arte perde sua própria natureza, uma vez que não se exprime mais.

O cinema hollywoodiano hegemônico-imperialista, por impor sua força e seus padrões, como se fosse a única forma correta de fazer cinema, estaria exercendo “violência simbólica” (Bourdieu, 2008), adequando-se à lógica da indústria cultural. E um cinema dito “descolonizado”, de “resistência”, por não possuir regra específica, romperia com os modelos estereotipados, o que o desvincula da produção em série.

O filósofo Walter Benjamin (1996), associado à Escola de Frankfurt, observou diversas transformações no campo da produção artística. Chama a atenção para o fato de que as transformações engendradas pelo capitalismo operam, na esfera artística, mudanças tão profundas que mudaram inclusive os modos de relação com a arte no seu todo. Mas que transformações foram essas? A arte inaugurou sua produção em série com o surgimento da fotografia, do cinema etc. (Benjamin, 1996). A fotografia e o cinema nasceram sob a condição de serem cópias. Não existe um “original” da fotografia; o que existe é o negativo. O filme a que assistimos no cinema também não é a sua fita original, mas uma montagem de cenas relacionadas, cortadas, editadas.

Se a produção nasce de maneira seriada, isto é, em grande quantidade, a exigência de que a obra de arte tivesse existência única é posta em questão, e com isso seu critério de valoração deixa de ser a unicidade e passa a ser a quantidade de cópias produzidas. Quanto maior o número de salas que exibirem um determinado filme, mais valorizado ele será. Esse tipo de produção vai deixando de ser feito por um único artista e passa a ser produzido de maneira mais coletiva. Entretanto, tais transformações apresentam aspecto positivo: a reprodução técnica traz em si uma possibilidade de democratização estética, desde que as obras de arte conservem as características daquilo, que até então, chamaríamos de original.

O aparecimento e o desenvolvimento de formas de arte em que deixa de fazer sentido distinguir entre original e cópia (como a fotografia ou o cinema) traduz-se no fim de uma “aura”, o que liberta a arte para novas possibilidades. Contrários ao pensamento de Benjamin, Theodor Adorno e Max Horkheimer, também associados à Escola de Frankfurt, analisaram que toda reprodução contribuiu para a perda de identidade da originalidade e está à disposição de uma elite que manipula aqueles que não possuem acesso aos originais, por meio de cópias feitas em série, conferindo a todas as cópias uma característica mercadológica, portanto massificante. Benjamin, ao contrário, acredita que isso gera, desde que observadas as técnicas, uma politização capaz de moldar o senso crítico daquele que observa. Ele passa a contestar a oposição que se faz entre as massas, que buscariam na obra de arte apenas a distração, e o conhecedor, que visa o recolhimento. A massa, segundo Benjamin, possui uma nova atitude diante da obra de arte. Com ela, “a quantidade converteu-se em qualidade”. Benjamin critica a posição contrária esclarecendo o que seria distração e recolhimento:

A distração e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve, como ocorreu com um pintor chinês, segundo a lenda, ao terminar seu quadro. A massa distraída, pelo contrário, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo (Benjamin, 1996, p. 193).

Essa exposição da visão benjaminiana do cinema deixa claro o ponto de vista do autor. Ele se distingue das demais posições da chamada Escola de Frankfurt, no que se refere especificamente ao problema da cultura e do cinema, embora também em outros pontos que aqui não nos interessam diretamente. Sua posição diante do cinema e da arte é radicalmente oposta à posição de Adorno, e isso envolvia inúmeras outras questões, entre as quais a questão da tecnologia, ressaltada por Benjamin em sua análise da “reprodutibilidade técnica”. Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e as consequências positivas dessa percepção modificada (especialmente a dessacralização, em relação a concepção de aura), enquanto Adorno ressaltou as consequências negativas e as deficiências ali presentes. Para o primeiro, um salto qualitativo para frente; para o segundo, para trás. Em uma série de respostas epistolares aos ensaios de Benjamin, Theodor Adorno acusou-o de um utopismo tecnológico que a um só tempo fetichizava a técnica e ignorava o seu alienante funcionamento social na realidade. Adorno foi bastante cético com respeito às afirmações de Benjamin sobre as possibilidades emancipatórias dos novos meios e formas culturais. A celebração benjaminiana do cinema como um veículo para a consciência revolucionária, segundo Adorno, ingenuamente idealizava a classe trabalhadora e suas aspirações pretensamente revolucionárias (Stam, 2006, p. 86).

Dessa forma podemos notar em Benjamin um potencial emancipador dessa nova mídia; como atribuía, de certa maneira, ao retrô, mesmo naquela época dos primórdios do cinema, uma dimensão que dá cognitividade à memória, pois nas suas teses “sobre o conceito de História”, ele a chama de um salto de tigre em direção ao passado, mas quer alcançá-la pelo próprio meio de reprodutibilidade, que, para ele, representa a promessa futurista e permite a mobilização política socialista.

O que ele quis fundar, na verdade, foi outro conceito de tempo, o “tempo de agora”, isto é, em lugar de apontar para uma imagem eterna do passado, devemos constituir uma experiência com o passado. Será que o que Tarantino faz em seus filmes não é exatamente o que Benjamin propôs quase um século atrás, de fazer uma experiência com o passado do cinema através de seus filmes? De fazer um distanciamento em relação à nossa própria realidade, o que gera um olhar mais crítico e  um questionamento sobre o que estamos vivendo?

Referências

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Os pensadores. Textos Escolhidos. São Paulo: Nova Cultural, 1991.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacra and simulation. Michigan: The University of Michigan Press, 1994.

BAUDRILLARD, Jean. A transparência do mal – ensaios sobre os fenômenos extremos. Campinas: Papirus, 1990.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política – ensaios sobre literatura e história da cultura – Obras escolhidas volume I. São Paulo: Brasiliense, 1996.

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única – Obras escolhidas volume II. São Paulo: Brasiliense, 2000.

BOURDIEU, Pierre. A distinção – crítica social do julgamento. Porto Alegre: Zouk, 2008.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992.

HALL, S. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções de nosso tempo. Educação e Realidade, Porto Alegre, v. 22, n. 2, jul/dez. 1997.

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

HUYSSEN, Andréas. Seduzidos pela memória. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru: Edusc, 2001.

JAMESON, Fredric. Espaço e imagem – teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2004.

LEVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2006.

Publicado em 29/11/2011