Vetores da formação do livro: do século IV a.C. ao Renascimento

José Salmo Dansa de Alencar

Mestre em Design, aluno de doutorado do PPGD, sob orientação do Prof. Dr. Luiz Antonio Luzio Coelho (PUC-Rio – Bolsista Capes)

Luiz Antonio Luzio Coelho

Professor associado (PUC-Rio) no Departamento de Artes & Design na linha de pesquisa Design, Comunicação, Cultura e Artes. Diretor da Cátedra Unesco e do Instituto Interdisciplinar de Leitura

Introdução

As mudanças na forma de registro do conhecimento ocorridas ao longo da história demarcam três grandes transformações de grande alcance social. A primeira, dos papiros manuscritos em rolo, chamados volumen no período romano, para os chamados códex, pergaminhos produzidos artesanalmente e semelhantes ao livro impresso no formato tradicional; a segunda, do códex ao livro impresso a partir de 1460, com a invenção da imprensa de Gutemberg; e a atual, do livro impresso ao livro eletrônico, desde a popularização da internet nos anos 1990.

O objetivo deste trabalho é descrever, por meio da bibliografia apresentada, as primeiras mudanças na forma do livro, apontando algumas transformações decorrentes dessas inovações entre a Idade Antiga e a Baixa Idade Média. Nesse recorte estão inseridas implicações relacionadas aos domínios políticos da época e às inovações técnicas e materiais entre esses países e instituições detentoras do conhecimento, como a influência da Igreja Católica em relação ao imaginário e ao saber-fazer necessário à produção de livros pelo patronato monástico e universidades.

No primeiro bloco procuramos delinear o contexto no qual surge o códice em substituição aos rolos de papiro até sua afirmação definitiva e a posterior chegada do papel italiano como elemento fundamental para propiciar a invenção da imprensa com tipos móveis na Alemanha do século XV (Febvre; Martin, 1992). Em seguida, descrevemos elementos da morfologia e estrutura dos códices medievais (Cavallo, 2008) e da preparação desse suporte para a escritura e a iluminura, até a chegada da imprensa e de um novo tipo de imagem capaz de popularizar conteúdos que eram restritos até então.

No segundo bloco enfatizamos as escolas e tipos de encadernação que surgem juntamente com o formato códice e que vão difundir-se como um conhecimento específico no Oriente a partir da produção de livros mais leves de papiro com capas de couro (Harthan, 1985). A artesania do trabalho sobre capas de couro teve seu ponto alto na Pérsia, e essa qualidade foi assimilada fora dos domínios da Igreja principalmente em regiões como o norte da França, Holanda, Alemanha e Inglaterra, marcando assim uma transição para o final do periodo medieval europeu da encadernação de livros monásticos.

Neste percurso, a encadernação representou parte fundamental na configuração do códex e esse novo formato tornou-se o dispositivo apropriado para a passagem das imagens do status de elemento decorativo para o status de elemento conteúdo.

A formação do códice

Óstraco

Por uma questão ideológica, os primeiros rolos gregos de papiro não continham imagens, enquanto, no seu país de origem, o Egito, eram suporte para uma linguagem icônica e que incluía ilustrações. Mas antes que o papiro fosse adotado como suporte normal da escritura na Grécia, os textos vinham escritos na maioria das vezes em incisões sobre suportes como tiras de couro, placas de xisto, folhas de chumbo, tabletes de cera e mesmo em óstracos, ou seja, pedaços de cerâmica. Guiglielmo Cavallo, estudioso da paleografia e história da escrita, afirma que “o rolo de papiro foi utilizado do século IV a.C. até sua aurora definitiva no século IV d.C., quando passou a ser substituído pelo manuscrito em forma de códice” (Cavallo, 2008. p. 11).

Tratava-se de um rolo de desenvolvimento horizontal cuja extensão material variava em relação à extensão do texto. A escritura vinha disposta em colunas de largura variada; elas se seguiam com intervalos regulares uma ao lado da outra. Para escrever qualquer conteúdo, adotava-se a forma scriptio continua – inventada no mundo grego, mas adotada depois também no romano –, o que resultava em uma escrita sem subdivisões entre palavras e na qual as frases eram diferentes na leitura em voz alta, a mais usada no mundo antigo. A forma de organização em colunas migrou para a forma códice, mas no primeiro momento não havia imagens.

As descrições de Guiglielmo Cavallo sobre os livros produzidos entre os séculos IV a.C. e IV d.C. coincidem com a abordagem de Gilbert Durand em seu livro O imaginário, quando o autor se refere à influência das culturas islâmica, judaica e cristã na formação da cultura, pela proibição, presente nos livros sagrados, de “criar qualquer imagem como substituto para o divino”. Durand afirma ainda que a lógica binária fundada no socratismo ganhou força especialmente a partir do século IV a.C, como proposição epistemológica em que o método da verdade é “baseado numa lógica binária (com apenas dois valores: um falso e um verdadeiro), uniu-se desde o início a esse iconoclasmo religioso, tornando-se (...) o único processo eficaz para a busca da verdade” (Durand, 2011. p. 9).

A imagem, que passa a ser considerada ambígua, “amante do erro e da falsidade”, já que não podia ser reduzida a um argumento ‘verdadeiro’ ou ‘falso’ formal, só reapareceu com o naufrágio da civilização greco-romana e a ascensão do cristianismo. Desde a Idade Média os manuscritos católicos e suas imagens eram de acesso restrito a pequenos grupos de privilegiados, senhores, eclesiásticos e burgueses. De fato, esse status da imagem como exclusividade de poucos foi modificada gradativamente, sobretudo com a produção de gravuras e livros impressos de caráter religioso e popular.

A primeira mudança importante ocorreu no mundo greco-romano entre o final do século I e o século IV d.C., quando o manuscrito em formato códice se difundiu, tendo como conteúdo principal os textos bíblicos e a nova literatura cristã. Essa inovação, adotada num primeiro momento prioritariamente pela Igreja Católica, trazia facilidades no arquivamento das obras, no acesso a trechos definidos pela numeração de páginas e, com isso, o manuseio, na leitura e propagação dos textos sagrados. No entanto, segundo Cavallo, isso também ocorreu com publicações da “obra de autores como Homero, Virgílio, Cícero, Lívio e Ovídio configurados na forma de códice” (Cavallo, 2008, p. 12).

Trecho de um rolo de papiro, parte do arquivo de Zenão (aproximadamente 260 a.C.)

Essa produção literária se relaciona ainda com o suporte, dividindo categorias de textos em termos do conteúdo sagrado ou profano, ou seja, a substituição dos rolos pelos códices, e a progressiva prevalência do pergaminho ^[1] sobre o papiro como matéria para escrita. No entanto, Cavallo adverte que não seria o caso de estabelecer uma relação direta que coloque sempre “o rolo e o papiro de um lado e o códice e o pergaminho de outro”, mas que este último, sendo muito mais resistente que o papiro e por ser obtido da pele de animais, teria muito mais exemplares sobreventes ao tempo. Cavallo comenta essa questão qualitativa da seguinte forma:

Pode-se constatar, pelo menos como tendência geral e com exceções, que entre o século IV e o VIII o códice papiráceo permanece usado em larga escala, sobretudo para o livro profano, escrito no mais das vezes pela escrita informal, pelo livro de resumos de trabalho, enquanto, inversamente, o pergaminho foi adotado de forma consistente para o livro sacro e quase exclusivamente para a escrita do Velho e do Novo Testamento, produzido com rigor e em escritura altamente formal (Cavallo, 2008, p. 13).

O autor afirma que daí descende o corolário, talvez ligado à postura dos copistas diante de conteúdos sacros ou profanos, que fez com que o aspecto gráfico dos códices gregos de papiro apresentasse características um tanto diversificadas, enquanto naqueles de pergaminho esse aspecto é bastante fixo nas suas características básicas. Em todo caso, por fim o pergaminho prevaleceu definitivamente sobre o papiro também no mundo greco-oriental.

A nova matéria: escriba e as técnicas da iluminura

Pergaminho – Cícero, Miscelânea Filosófica (segunda metade do século IX)

Seja sobre papiros ou sobre pergaminhos, na Idade Antiga escrevia-se com o cálamo, uma haste feita de pedaço de cana talhado obliquamente ou afinado na extremidade que era embebida em tinta. O cálamo foi utilizado como instrumento da escrita por toda a idade bizantina no Oriente, enquanto no Ocidente, em torno do século IV, foi gradativamente substituído pela pena. Durante todo o medievo se costumava reutilizar o papiro ou pergaminho já escrito, raspando ou lavando a tinta da escritura anterior em favor de um novo texto: trata-se do chamado palimpsesto. Essa prática de reutilização sinaliza a crença de que, comparativamente, o custo era uma questão maior no caso dos materiais usados como suporte do que a escrita propriamente dita.

Nesse sentido, ainda nesse período um novo material da escrita surgiu ao lado dos pergaminhos: o papel. Inventado na China no século I d.C., obtido a partir de trapos macerados e conhecido no mundo árabe no VIII, o papel foi introduzido primeiro em Bizâncio e mais tarde no Ocidente, via Espanha. Febvre afirma a importância do aparecimento do papel para a indústria que iria se desenvolver a partir da imprensa de Gutemberg:

O que chamamos “a indústria tipográfica” – com uma expressão que justifica para nós a mecanização da imprensa a partir do século XIX – era, desde seu nascimento sob forma de artesanato, tributário de uma matéria-prima sem a qual nada seria possível no seu domínio: queremos dizer o papel (Febvre; Martin, 1992. p. 44).

Cavallo reafirma a importância de uma distinção qualitativa que surgiu no início da fabricação de papel, que distinguia o material de fabricação italiana com filigrana daqueles produzidos no Oriente, desprovidos dessa característica. Segundo o autor, utilizava-se um motivo alfabético ou, como era mais usado, um padrão inserido na tela de fabricação das folhas; ficando marcado na superfície do papel, por ele se podia distinguir uma boa fabricação pela origem e data. Febvre exemplifica essa especificidade da fabricação e do mercado papeleiro no século XV lembrando que, por essa característica, se poderia identificar, “em 1362 e 1386 a presença de um papel em filigrana tipo aigle nimbé não somente na Itália, mas também na Espanha, na França e mesmo na Holanda e na Bélgica” (Febvre; Martin, 1992, p. 47).

Nos manuscritos gregos, o papel apareceu desde os séculos VIII e IX e seu uso passou a ser mais frequente no fim do XI em diante, enquanto nos latinos só se difundiu mais amplamente a partir do século XIII. Lucien Febvre fala sobre a diferença da qualidade material dos livros anteriores ao século XIX, lembrando que “As encadernações que recobrem os livros de trabalho mais comuns parecem muito resistentes e de qualidade infinitamente superior à das encadernações correspondentes de nossa época”. Essa valoração dos códices medievais e renascentistas se deve ao fato de serem destinados a uma elite letrada e por serem “considerados mercadorias raras e caras, mereciam realmente ser protegidos e ornados” (Febvre; Martin, 1992, p. 163).

Pergaminho com iluminuras – Florença, século XV. Artista: Francesco Rosselli

A exposição Pracht auf Pergament. Schätze der buchmalerei von 780 bis 1180, que ocorreu durante o inverno de 2012 no Kunsthalle de Munique, trazia uma série de pergaminhos antigos de alto valor material, simbólico e histórico. A série de livros mostrava marcas da relação do Império Otomano com a Igreja Cristã e a ciência da época. Uma característica interessante era o aspecto impecável de alguns livros, em comparação com as marcas do manuseio nas bordas ou partes com tinta descascada de outros, demonstrando diferentes intensidades de desgaste pelo uso, possivelmente de acordo com o interesse dos monges e padres em acessar as obras (Klemm, 2012).

Assim, parte do processo de ilustração das páginas podia ser parcialmente deduzido. Por exemplo, as imagens que ocupavam uma página dupla ou simples tinham sempre grandes áreas de cor dourada. Por isso, além da preparação – que incluía secagem, raspagem, lixamento com pedra pomes e o clareamento com claras de ovos –, pode-se deduzir, ao ver essas imagens de página inteira onde há descascamentos, que a primeira camada de cor era de ouro, provavelmente uma finíssima folha de ouro fixada ao pergaminho, em formato proporcional à página, sobre a qual toda a pintura era realizada.

Além de longa preparação, a configuração do manuscrito membranáceo previa várias fases. Eles eram constituídos de certo número de fascículos encadernados, formados, por sua vez, a partir de folhas dobradas, seja de pergaminho, seja (na época mais antiga) de papiro, ou ainda, desde a Idade Média e o Renascimento, de papel. Somente nas origens se pode encontrar códices de papiro formados por um único e grosso fascículo. As folhas dobradas, chamadas bifogli (páginas duplas), eram inseridas umas nas outras em número variado, formando fascículos, “geralmente de quatro páginas duplas (quaternioni), mas se encontra também de duas (binione), de três (ternione), de cinco (quinione), de seis (senione) e raramente de número maior” (Cavallo, 2008, p. 14).

Antes do trabalho de cópia e ilustração, procedia-se ao ‘traçado’ (rigatura), traçar sobre a folha uma série de linhas que tinham a função de guiar a escritura ou de delimitar o espaço entre o texto e o comentário. O alinhamento, na maioria das vezes, era realizado produzindo um sulco com a ponta seca de uma haste de madeira ou instrumento metálico, que, assim, deixava um traço sobre algumas folhas a cada vez; mas ele também poderia ser feito com chumbo ou tinta. O traçado das linhas, por sua vez, era guiado por uma serie de pequenos furos deixados na folha, quase sempre nas margens, a uma distancia regular e com uma espécie de roda dentada, mas também, em alguns casos, com um instrumento especial, a tabula ad rigandum.

Quanto à “ilustração” do livro antigo e medieval, não havia só elementos decorativos discretos, capitulares, escritas distintivas ou frisos; havia também todo um repertório iconográfico. Nos rolos do mundo antigo, já era usado interromper as colunas de escrita para inserir pequenas imagens relativas ao texto, mas foi a partir do códice da Idade Média que a ilustração pôde expandir-se até ocupar a pagina inteira com um único ‘quadro’, dispor-se de mais figuras sobre a mancha de texto e assumir sua própria colocação em relação ao texto. Consequentemente, a imagem quando sobre o rolo se adaptava perfeitamente em função do texto, encaixando-se entre as linhas da escritura. Quando se trata do códice, ela tende a se tornar autônoma e, por isso, a produzir um discurso visual não sempre ou não tanto especular ao discurso verbal, mas alternativo ou de valor diferente: Cavallo se refere assim ao discurso visual do livro antigo:

O discurso visual ou texto icônico toca a memória e orienta a leitura, interpreta o conteúdo do texto e produz comentários, enfatiza aquilo que o texto limita-se a sugerir, resume compondo em um único contexto mais episódios, reverbera uma tradição oral interferindo com o discurso escrito, põe-se como revelação de um sentido de uma alegoria colocada, desloca ou manipula o significado do texto em outro na sua forma originária ou submete a adaptações e reformulações (Cavallo, 2008, p. 14).

Os livros ilustrados, ao documentar fisicamente aspectos da imagem literária, revelam na maneira mais exemplar seu funcionamento como comunicação autônoma em relação à escrita à sua volta. A relação que se estabelece no medievo foi decantada no Renascimento e lapidada nos séculos seguintes com as mudanças trazidas pela gravura. Mesmo depois da impressão com tipos móveis, a imagem e o texto impressos não representaram uma ruptura com o sistema estabelecido; muitos manuscritos ainda foram copiados artesanalmente sobre pergaminhos sob pretexto de produzir material durável, e até os livros impressos foram ilustrados ainda por algum tempo dentro da tradição dos grandes mestres da iluminura.

Por uma questão etimológica, a palavra ilustração dá conta de uma vasta gama de imagens, incluindo as iluminuras. No entanto, ao nos referirmos a esse momento de transição, podemos distinguir as imagens bibliográficas entre as iluminuras de caráter tradicional, pictórico e elitizado; e as ilustrações como gravuras reprodutíveis, lineares e populares, ainda que sinais da tradição pictórica ainda tenham permanecido no hábito de colorir xilogravuras individualmente e façam parte, até hoje, de um processo vivo de contínua transformação. Não obstante, talvez essa distinção permaneça como uma característica de polarização entre imagem pictórica e gráfica que reverberou desde a pintura do Renascimento e que pretendemos retomar mais adiante.

A encadernação

França (1555-1565)

A necessidade de uma forma mais simples de registro e acesso à informação do que as incisões sobre superfícies duras, como óstracos ou folhas de chumbo, levou ao desenvolvimento do códice, o livro na forma que conhecemos hoje. Esse formato tradicional só se tornou possível graças à encadernação, prática de ordenação e organização das folhas do texto, fixando-as entre duas placas (capas) para que o material fosse fixado pela parte de trás.

John Harthan, em seu livro Bookbindings, afirma que os primeiros códices eram versões do Evangelho copiadas em folhas de papiro em monastérios da Igreja Copta do Egito durante os primeiros seis séculos d.C. Devido à falta de madeira apropriada para as placas de cobertura, as capas tiveram que ser feitas com camadas de papiros empastadas para ganhar corpo, como um papelão. Este era revestido com couro e provido de correias do mesmo material usadas para prender o livro como uma espécie de pacote. As encadernações de couro eram decoradas com trabalhos de relevos e desenhos lineares feitos por incisões e perfurações sobre o couro, tendo em geral o centro ocupado com um padrão em forma de diamante ou circular. O autor afirma que restaram apenas fragmentos dessas primeiras encadernações coptas, “mas espécimes do século IX ao XI mostram a variedade de padrões e desenhos decorativos como motivos de fundo e os ornamentos helenísticos que foram um legado comum do Império Romano ao mundo medieval” (Harthan, 1985, p. 7).

As encadernações de livros islâmicos tiveram origem na excepcional artesania manual do couro dos cristãos da Siria e Egito. Os invasores muçulmanos do século VII absorveram as técnicas manuais e métodos de encadernação dos territórios conquistados, levando a habilidade do trabalho sobre couro ao norte da Africa e chegando até a Europa pela Sicília e Espanha. A técnica de encadernação do Oriente Médio diferenciava-se radicalmente da forma medieval europeia, tanto em processo de produção quanto no acabamento. Ao invés da fixação das robustas placas de madeira maciça, a capa oriental era concebida na forma de uma proteção de couro leve modelada sobre uma base de papelão. O agrupamento das folhas de texto, costuradas com leveza, era feito primeiro fixando-as por trás com uma cola forte e um tipo de tira de tecido largo; depois era fixado a uma espinha, tal qual ainda se faz nas encadernações de hoje. O processo de acabamento difere bastante também em termos do leiaute e da ornamentação.

A característica mais frequente das padronagens era a simetria em torno do medalhão central em forma circular ou de diamante, tendo ainda pingentes floreados e cantoneiras posicionados nos quadrantes do medalhão. Para manter o puritanismo islâmico, a ornamentação que prevaleceu em todo o mundo islâmico até a Idade Média tardia foi um tipo de abstração austera consistindo em variações de entrelaçamentos de fitas, intrincados padrões de nós e arabescos geométricos, além de variações de caligrafias arábicas. Uma característica do período Mamluk no Egito foi o magnifico trabalho de douramento nas capas produzidas no final do século XIV para Alcorões de tamanho gigante usados em mesquitas. A primeira capa era frequentemente decorada com entrelaçados geométricos formando estrelas de doze pontas sobre uma base perfurada; a segunda capa, com um desenho “centro e quina” incorporando motivos florais que antecipavam a predileção do estilo persa que viria logo depois.

A encadernação medieval iraniana

Capa de encadernação em couro. Pérsia, final do século XVI

Harthan afirma que, com a chegada do século XV, a liderança artística do mundo islâmico passou dos egípcios e sírios para os persas, “principalmente como resultado de terem reatado relações com a China”. O antigo e severo método de “relevo cego”, adequado à decoração de livros religiosos, foi descartado em favor de técnicas delicadas em concordância com o esplendor, requinte e sensualidade da vida da corte. Artesãos de Herat, capital da dinastia Timurid, desenvolveram técnicas apuradas de produzir filiganas em couro e douração sobre recortes de papel em tons de azul profundo, fundos pintados, frequentemente usados para decorar os forros (guardas) das encadernações.

Padronagens (malha de repetição) impressas a partir de blocos grandes de metal, relevos marcados em couro fino através de matrizes feitas com o couro duro de camelo, paisagens com animais em couro cortado e pintado, arabescos florais, flores de lótus desabrochando, fitas em forma de nuvem, desenhos de motivos greco-romanos coloridos e dourados, ornamentos sassânidas e chineses foram combinados para produzir obras-primas incomparaveis na história da encadernação de livros. Outros tipos, como as encadernações com imagens pintadas, são também apresentados por John Harthan:

Um desenvolvimento adicional da encadernação de Herat no século XV foi a técnica da pintura em miniatura sobre pranchas de papier maché sob verniz laca, a qual desfrutou enorme popularidade nos séculos XVI  e XVII em Tabriz e Isfahan sob a dinastia Safavid. Os estilos persas foram transplantados ao norte da Índia no século XVI e para a Turquia no XVII e lá receberam adições significativas, tendo, no entanto, dividido da mesma forma a decadência artística e econômica que assolou toda a civilização islâmica durante os séculos XVIII e XIX (1997, p. 9).

Na Europa cristã do medievo, a relação da Igreja com a produção de livros permaneceu intacta. Como a planta de papiro não crescia fora do Egito, manuscritos de livros religiosos e de orações requeridos para os serviços da Igreja eram produzidos em folhas de pergaminho feitas de pele animal e cobertas com placas de madeira. Essas encadernações pesadas, apertadas por fechos, eram necessárias para manter as folhas de pergaminho assentadas e planas. Dessa forma, os livros sagrados foram cobertos com  pesadas placas de ouro e prata com relevos figurativos, cenas esculpidas em marfim e pedrarias; nos séculos XII e XIII, também foram usadas placas de esmalte. A riqueza dos ornamentos utilizados nesses tesouros da encadernação pretendia ser um ato de piedade ou devoção mais que de decoração, e em geral era limitada aos evangeliários e livros de trabalho litúrgico para que fossem expostos no altar ou no atril com relicários, pratos ou outros tesouros monásticos.

O couro foi usado desde muito cedo no Ocidente, assim como no Oriente, e se tornou o principal material para a encadernação artesanal. Duas técnicas foram usadas para decoração: incisões lineares, marcadas e aprofundadas e depois cortadas com pontas de osso ou madeira, conhecidas como “couro cinzelado”; impressão a frio com pequenas matrizes de metal sobre o couro amortecido. O propósito decorativo, no qual ambas as técnicas eram executadas às “cegas”, seguia dois leiautes básicos derivados da encadernação copta, uma construída com paineis retangulares e outra baseada numa divisão diagonal do espaço. O padrão diagonal lançado pela encadernação carolíngia dos mosteiros alemães e suíços de Fulda, Freising e St. Gall reapareceu na Alemanha durante o século XV. Ele muitas vezes combinava incisões lineares a mão livre (couro cinzelado) radiando a partir de grandes cinquefoils inseridos em compartimentos em forma de diamante, trabalhados nas arestas e com detalhe central do tipo ‘cabeça de parafuso’.

Na terceira parte da Idade Média, o estilo de encadernação Nuremberg ou ‘Koberger’ ficou conhecido pelos livros produzidos por Anton Korberger. Padrinho de Albrecht Dürer, Korberger era ourives, impressor, editor e vendedor de livros. Estabeleceu a primeira gráfica em Nuremberg. Febvre e Martin afirmam que o editor “ilustrará com pranchas de Dürer as revelações de Sainte Brigitte (1500) e as obras de Hroswita (1501)” (2008, p. 144) O historiador John Harthan se refere às origens de Dürer apontando essa relação e afirmando que o artista, “filho de ourives húngaros, nasceu em 1471 em Nuremberg, no mesmo ano que seu padrinho Korberger inaugurava uma gráfica” (Harthan, 1997, p. 85)

Alemanha, 1583

Nessas encadernações o painel central é preenchido com padronagens de repetição de folhas no estilo gótico com pequenas incisões no formato diamante nas bordas e com o título ou nome do autor no alto. Na Espanha, a marroquinaria fina foi produzina nos séculos XIV e XV para os reis cristãos dos territórios reconquistados e por artesãos judeus. A caracteristica proeminente nessa encadernação chamada mundéjar ou hispano mourisca é a forma de entrelaçados geométricos com faixas de contorno duplo formando padrões retangulares e circulares. Os fundos são preenchidos com ornamentos tipicamente mouriscos como trabalhos representando padronagens a partir de nós e rolos.

No século XV, novas técnicas de produção e distribuição de livros foram implementadas para ira ao encontro das necessidades de um número cada vez maior de pessoas alfabetizadas como resultado da expansão do sistema monástico de educação, do papel determinante das universidades na difusão do conhecimento, principalmente a Universidade de Paris e, o mais importante de tudo, depois da invenção da arte da impressão com tipos móveis na Alemanha, por volta de 1450. Harthan descreve como surgiram nessa época as primeiras firmas de encadernação:

Durante esse período o mercado do livro foi organizado sobre bases comerciais. Impressores estabeleceram-se nas regiões consideradas grandes centros de negócios, particularmente no Reno e nos Paises Baixos, e de lá exportaram livros sem encadernação para venda nas cidades universitárias, onde papelarias e livreiros frequentemente produziam encadernações em seus negócios. A encadernação como um ‘negócio’ ainda precoce muitas vezes carragava o nome ou as iniciais do encadernador, livreiro ou impressor, e assim foi ficando marcado o fechamento da exclusividade do patronato monástico, que perpetuou por muitos anos o estilo monástico de encadernar (Harthan, 1997, p. 11).

Particularmente no século XV houve uma retomada das malhas de repetição com pequenas estampas cegas de formas variadas descrevendo monstros fabulosos, figuras humanas ou motivos puramente ornamentais, como rosetas e estrelas coracterísticas da encadernação monástica no período romanesco. Durante esse período foi dada atenção também ao tratamento decorativo dos metais de proteção das quinas e tachas metalicas  fixadas em livros grandes e pesados.

Como manuscritos e livros impressos foram se tornando mais numerosos, a demanda por encadernações decorativas por individuos também aumentou. Para dar conta das oportunidades comerciais, o árduo trabalho de estampagem artesanal com pequenas matrizes foi substituido pelo uso de grandes painéis de matrizes de aço ou bronze que eram prensados sobre o couro em operação única com uma prensa manual.

O acabamento foi também mecanizado, de forma que, no fim do século XV, surgiu a impressão com rolo, uma ferramenta cilindrica que imprimia por rotação uma faixa inteira da padronagem. Esse painel de gravação e rolos reprodziam figuas alegóricas e religiosas em relevo cego geralmente adaptadas a partir de xilogravuras, que eram especialmente populares nos paises nórdicos – norte da França, Holanda, Alemanha e Inglaterra – e marcaram o final do periodo medieval europeu da encadernação de livros.

A variação de materiais usados além do couro servia ocasionalmente para decorar ou valorizar uma encadernação. A aplicação da figura do Cristo crucificado em bordados sobre a capa de camurça de uma antífona alemã de 1500 é um exemplo incomum. Outra categoria distintiva foram as encadernações do tipo invólucro decoradas com xilogravuras, datando do final do século XV e inicio do XVI e produzidas na sua maioria em Augsburg, Veneza e Ferrara.

Considerações finais

O desenvolvimento da forma do livro como meio de difusão do conhecimento demonstra o alcance da relação entre forma e conteúdo e como a configuração e os ajustes entre técnicas e materiais tiveram papel fundamental na organização e difusão dos textos e imagens através do tempo. Essas inovações vêm se sucedendo no sentido de ampliar o acesso do público aos livros e demonstra a capacidade da forma para potencializar conteúdos por meio da técnica de configuração, o que traduz a essência da práxis do design.

Como vimos no primeiro bloco, o códex foi uma sofisticada inovação em termos de estocagem dos volumes, praticidade do acesso e ordenação do conteúdo mediante a numeração das páginas. A qualidade durável dos pergaminhos surgiu como opção ao embargo político-comercial ao papiro e fez com que as técnicas de produção sobrevivessem até hoje. Esses tesouros da encadernação medieval tiveram seu apogeu na baixa Idade Média e conviveram com os livros impressos, demarcando nessa transição dois tipos de imagem bibliográfica que persistem até os dias de hoje: a imagem pictórica e a imagem gráfica.

A encadernação, como foi visto na segunda parte deste trabalho, tem importância capital na configuração do códice e teve, da mesma forma, grande influência na formação de um modelo de produção que antecede às editoras, via livreiros e papelarias que comercializavam os livros nas universidades. A Igreja teve papel importante na manutenção da atividade produtora de livros e, ainda que extremamente conservadora do modelo elitizado de editar, pode-se dizer que foi pelos códices monásticos que o repertório técnico e semiológico das iluminuras ganhou a estrutura de um imaginário que se mantém até hoje como fundamento da ilustração de livros.

Portanto, apesar da estreita ligação entre a encadernação e a configuração do objeto livro na sua forma tradicional, podemos distinguir geograficamente o desenvolvimento dessas duas partes. Não obstante, é justamente nessa diversidade cultural representada pela contribuição de diferentes culturas na formulação das técnicas da produção de imagens, de textos e da encadernação que o objeto livro se tornou um meio de difusão do conhecimento plenamente universal.

Referências

CAVALLO, G. La forma del libro. Catalogo dela mostra tenuta in Biblioteca Medicea Laurenziana. Firenze: Mandragora, 2008.

DURAND, G. O imaginário. Rio de Janeiro: Difel, 2011.

FEBVRE, L.; MARTIN, H-J. O aparecimento do livro. São Paulo: Editora da Unesp, 1992.

HARTHAN, J. Bookbindings. London: Her Majesty's Stationery Office, 1985.

______. The history of the illustrated book – the western tradition. London: Thames & Hudson, 1997.

KLEMM, E. Pracht auf pergament. Schätze der buchmalerei von 780 bis 1180. Katalogbuch. München: Hirmer Verlag, 2012.

[1]  Acreditava-se que o pergaminho teria surgido em Pérgamo no século II a.C., em resposta ao embargo sobre o comércio do papiro produzido no Egito, pela intenção de Ptolomeu de impedir o crescimento da biblioteca da cidade de Atallidi em relação à de Alexandria. O texto escrito no pretérito imperfeito parece sugerir dúvidas quanto ao valor histórico do evento.