Classificações do livro ágrafo e a sua leitura

José Salmo Dansa de Alencar

Doutor em Design, PUC - Rio

Introdução

A noção de gênero engloba inúmeras acepções que fazem parte de nosso vocabulário para classificar objetos em categorias. Essa forma de classificação com base nas abordagens das ciências naturais tornou-se tão assimilada pela cultura que passou a ser tomada, nos dias de hoje, como forma dialética de contrapor ideias genéricas e específicas. O conceito de gênero consiste em uma unidade de classificação para agrupar espécies de objetos com semelhanças morfológicas e funcionais refletidas em ancestralidades aproximadas.

Ambientes virtuais refletem ambientes tangíveis; portanto, sistemas de busca de bibliotecas são estruturas de organização que decorrem de um pensamento classificatório em analogia às estruturas de organização material. Essa simultaneidade entre ambientes tangíveis e intangíveis tem sua equivalência no objeto que tem suas formas de atuação social como extensão da matéria configurada. A equivalência entre a biblioteca e seu sistema de busca pode ser comparada, no caso dos livros ágrafos, à equivalência entre suas dimensões tangíveis e intangíveis. Nesse caso, as dimensões estéticas trazem aspectos mais tangíveis relacionados às dimensões de espaço/tempo e sua morfologia. Dentre os aspectos intangíveis nos interessam aqui as dimensões semiótica e comunicativa, que procuramos abordar em função da leitura.

Este artigo, terceira parte da série publicada na revista Educação Pública, consiste na apresentação de uma classificação taxonômica de livros ágrafos nos campos de conhecimento com maior incidência: os livros de imagem, pertencentes à Literatura Infantil, e os livros de artista, pertencentes às Artes Visuais. As obras apresentadas foram coletadas em dois acervos: livros de imagem da Biblioteca de Leitura e Literatura Infantil e Juvenil – BLLIJ do Instituto Interdisciplinar de Leitura – iiLer e o acervo de livros de artista do Research Centre for Artists' Publications – Weserburg, de Bremen, em 2016. O material apresentado integra o corpus da pesquisa de doutorado intitulada Estudo das dimensões do livro ágrafo, iniciada em 2014 no Departamento de Arte e Design da PUC-Rio.

A descrição das principais características dos livros ágrafos serve aqui para estabelecer tipologias de imagem, objetos, formas narrativas e critérios de legibilidade. Nesse sentido, apresentamos uma classificação esquemática do livro de imagem, partindo de um breve percurso da formação de sua terminologia, a influência dos gêneros literários, semelhanças e distinções em relação ao livro de artista e a influência de outros meios sobre suas formas de narrativas (Rosenfeld, 1983; 1995; Sagae, 2008; Linden, 2011; McCloud, 2005).

O livro ágrafo e a leitura

Ler o mundo é condição necessária para ter um novo ponto de vista e contribuir para sua transformação. Desse modo, a leitura ganha amplitude alcançando texturas, odores, sabores, indo além da linha para chegar à imagem e daí ao objeto e à narrativa. Nesse sentido, a imagem deve dialogar tanto com o objeto livro quanto com o mundo ao qual ele se refere e, assim, compreendê-lo como representação do mundo e no mundo. Segundo Paulo Freire, “a leitura do mundo precede a leitura da palavra, daí que a posterior leitura desta não possa prescindir da continuidade da leitura daquele. Linguagem e realidade se prendem dinamicamente” (Freire, 1981, p. 9).

Livros ágrafos são objetos táteis que contêm representações visuais do mundo e, assim, podem ampliar consciências e a liberdade criativa por ser um meio capaz de comportar a transposição e documentação da expressão humana de forma legível. No caso específico dos livros infantis, Maria Nikolajeva acredita que, “no processo de leitura, os estímulos visuais desempenham um papel mais importante do que os verbais, já que nossas habilidades visuais são inatas, diferentemente das linguísticas”. A influência da cultura nos modos de ver e representar o mundo pode relativizar o papel de cada tipo de estímulo nos processos de leitura. Não obstante, a autora defende a importância das expressões faciais nas ilustrações de livros e afirma que a compreensão das expressões faciais alheias desenvolve-se na primeira infância, iniciando-se “com o reconhecimento das cinco emoções básicas: tristeza, alegria, medo, raiva e nojo” (Oatley apud Nikolajeva, p. 103). Scott McCloud (2007) acrescenta “satisfação” à lista de Oatley, além de outras 18 expressões intermediárias.

Há uma estreita relação entre a afirmação de Nikolajeva e a leitura do livro de imagem, uma vez que a maior parte das narrativas visuais nesses livros é figurativa, até mesmo quando as personagens não são figuras humanas, sendo esta uma distinção fundamental entre livros ágrafos infantis e de artistas. Pode-se dizer que os livros ágrafos exigem mais do leitor letrado do que os livros escritos, demandando olhar mais minucioso e maior envolvimento do pensamento em um tipo de imersão reflexiva pelos elementos da obra. Livros ágrafos empurram o leitor para interpretar informações visuais e fazer conexões sem o suporte imediato da escrita, ampliando o universo visual do leitor e viabilizando a formação de um vocabulário que instrumentaliza a mediação entre o sujeito e o mundo.

O leitor tem ao seu dispor a interação entre causa e efeito nas relações entre personagens, páginas e tonalidades expressivas da história, no desenvolvimento do tema e no fluxo narrativo pretendido. O leitor pode imaginar palavras relacionadas às imagens e deduzir daí a sua própria versão da história, fazendo com que as imagens tornem-se trechos da escrita ou objeto de observações e inferências perceptivas. Essa noção empurrou as fronteiras da Literatura na abordagem das imagens para reconsiderar o que poderia ser chamado de texto, incluindo a manifestação de textualidades pictóricas, arquitetônicas, fílmicas (Fávero; Kock, 1983, p. 20-21).

O entendimento ampliado do termo leitura deve dar conta de uma serie de relações em que o significado será resultado de um processo de mediação visual. Nesse sentido, a palavra tem lugar de referência, sempre como uma ausência silenciosa, nunca uma inexistência. A ideia de leitura de imagens pressupõe algumas relações com as palavras e com a narrativa verbal, podendo ser mais diretas ou mais sutis, como nos dois grandes grupos de narrativas visuais que chamamos aqui, por livre associação, de narrativa espacial e narrativa causal.

A narrativa espacial tem o encadeamento de sua sequência circunscrito ao espaço interno do livro. Em geral, em uma estrutura circular como no livro de Ângela Lago, Cena de rua, (Figura 1), evidenciando o uso do livro como um todo e aproximando a estrutura material da estrutura narrativa. As narrativas causais seguem uma forma linear, sob uma ordem cronológica, e uma tendência para a organização dos fatos em formato de roteiro, possibilitando analogias a outros tipos de narrativas, como o cinema. Nas histórias em quadrinhos, essa forma narrativa é associada a uma forma de transição “entre distâncias significativas de tempo e/ou espaço” chamada de “cena a cena” (McCloud, 2007, p. 15).

Figura 1: Capa e trecho interno do livro Cena de rua, de Ângela Lago (Belo Horizonte: RHJ, 1994).
Fonte: iiLer.

Mas as palavras também têm uma visualidade, uma grafia e, embora vivamos em uma cultura da escrita, os processos de leitura tendem a excluir os aspectos gráficos como elementos acessórios. Pode-se afirmar ainda que a leitura que aprendemos na escola privilegia algarismos e letras no nível da fala, e isso ocorre porque, ainda que precisemos dos registros escritos, a fala é reconhecida como a forma essencial do texto poético, sendo o texto escrito ainda, de certo modo, considerado secundário. Jacques Derrida (2005) afirma, com base no diálogo entre Sócrates e Fedro, de Platão, que a verdade de um texto estava ligada ao corpo e presença de seu orador. Com a escrita, essa verdade passa a circular independente de seu autor, e daí o surgimento da relação entre a escrita e a democracia.

Por esse ponto de vista, a escrita seria mais eficaz para o registro e documentação, subvalorizando, portanto, o caráter gráfico da escrita. Essa ideia decorre do fato de que, para produzir e decifrar o texto escrito, usamos sempre uma estrutura retirada do eixo fonológico (fala) e convertemos seu sentido pela grafia da escrita. Então, como no texto escrito o conteúdo será prioritário e a forma gráfica será secundária, do mesmo modo, as imagens serão secundárias no mundo erudito. A criação de poemas com pontuação é característica distintiva da poesia de Pierre Garnier, como a composição como o fascínio pelo ponto final em analogia ao silêncio.

Na verdade, o Jardin Japonais do Garnier é dedicado “ao silêncio e sua poesia”, a poesia do sinal de pontuação, um sinal que, em sua própria essência, é silenciosa. [...] Pierre Garnier escreve: “Quero trazer a linguagem para o seu fascínio: a escrita silenciosa”. Isso lembra a leitura silenciosa do texto tipográfico desde o Renascimento e consequentemente, a mensagem do livro como mídia (Donguy apud Thurmann-Jajes, 2012, p. 46-50).

Essa aproximação entre poesia e imagem engendrada pelos poetas concretos e as decorrências na forma de livros de artista pode ser um caminho para o entendimento de alguns aspectos específicos da leitura desse tipo de livro. Um dos aspectos mais pregnantes é a possibilidade da inversão da função entre signo e símbolo gráfico, com base na organização de formas com blocos de texto ou combinação e ressignificação de palavras e frases. O mesmo movimento no sentido inverso se abre à leitura das imagens para além do estudo da Semiótica ou da Estética.
O livro Learn to Read Art [Aprenda a ler Arte] (Figura 2), de Amir Brito Cadôr, consiste em uma série de 71 temas apresentados a partir de citações referentes à Arte contemporânea. Cada tema é apresentado em uma página dupla, simultaneamente em três formas de linguagem: escrita, Libras e uma referência da Arte Visual. O que liga as diferentes formas em uma unidade gráfica é a transposição das três em desenhos e tipografia lineares, na mesma espessura e cor. Então, cada tema é identificado por uma palavra; pela forma em linguagem de Libras transposta para desenho; e por uma obra que representa aquele tema, também traduzida para um segundo desenho; nesse sentido, a obra estabelece um tipo de metalinguagem gráfica.

Mas devemos aqui estabelecer uma questão: os primeiros desenhos de uma criança não seriam eles mesmos representações de seus primeiros gestos? A maneira como os desenhos de criança são acompanhados de um discurso verbal que Jean Piaget chamou de “fala egocêntrica” demonstra essa inter-relação entre as formas de expressão (Piaget; Inhelder, 1968). As análises de Leroi-Gourhan vão além, indicando de forma incisiva a simultaneidade do surgimento da fala e da escrita na evolução humana (Leroi-Gourhan apud Krüger, 1993).

Figura 2: Capa e trecho interno do livro Learn to read Art, de Amir Brito Cadôr (Belo Horizonte: Andante, 2013).
Fonte: Weserburg.

Na análise morfológica da linguagem verbal, cada palavra é analisada isoladamente, enquanto na análise sintática as palavras são analisadas em conjunto e o importante é descobrir sua função em relação ao contexto. Portanto, a morfologia indica a classe gramatical, analisando a palavra, e a função sintática da palavra mostra sua relação com as outras palavras em uma oração. Mas o texto escrito, que, como tal, é a realização do discurso em sua dimensão espaço/tempo, tem uma dimensão espacial inerente à forma gráfica, ocupando os espaços em diversas práticas de diferentes autores. Essa dinâmica é usada de tantas maneiras por poetas e artistas que a leitura de um livro de artista moderno exige uma ruptura quase completa com nossos hábitos de perceber a escrita e as imagens gráficas.

Não só o livro de artista e livro infantil atual como também a própria história da expressão gráfica do homem evidenciam que há uma relação entre as duas formas de grafia. Então, um pré-requisito para a produção e leitura de livros de artista contemporâneo é a interação entre o escrever e o desenhar nos dias de hoje e, ao mesmo tempo, entender seus antecedentes históricos comuns. Portanto, a realidade literária dos nossos dias já não pode dar conta de uma distinção entre a escrita e o desenho do artista.

Realiza-se uma transição contínua entre o texto e o desenho, que equivale a dizer que a escrita apresenta-se como um desenho e que o próprio desenho pode ser visto como uma forma de escrita. Encontramos apenas uma expressão gráfica única e indivisível, mas isso pode aparecer algumas vezes como uma escrita alfabética e outras vezes como uma distinção dela, ao invés de simplesmente seguir uma grafia simbólica ou hieroglífica.

Portanto, quando falamos da categoria livro de artista contemporâneo, incluindo as interações com livros infantis, devemos referir-nos ao documento ou registro gráfico de um conceito, no sentido da convergência de elementos que possa levar a uma identidade desses conteúdos, como é o caso do livro Comic Strip (Figura 3), de Gerhard Richter.

Figura 3: Capa e trecho interno do livro Comic Strip, de Gerhard Richter (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1962/2014).
Fonte: Weserburg.

Na poética da imagem gráfica, as circunstâncias substantivas do ato de desenhar que favorecem a produção do discurso podem tornar-se parte dessa expressão. A imagem que é registrada no papel, a partir da sua função única de construir um discurso, não pode ser vista independentemente do material com o qual e sobre o qual está inscrito. Na criação de livros ágrafos, se as ideias tomam sua forma adequada, elas podem expor no universo de uma folha parte do universo pretendido de um livro.

Em um processo idealizado, o impulso das ideias pode ser instrumentalizado, inicialmente, apenas por um lápis, um papel e o rastro deixado ali, considerado a essência do trabalho. De fato, a verdade materializada de uma obra sempre será subjugada a esse caminho intelectual que a produz; nesse sentido, a leitura pode seguir um processo semelhante e de sentido inverso, começando da matéria para alcançar um caminho intelectual, uma narrativa. Há modos de disposição e relações entre elementos próprios dos livros ágrafos. Por exemplo, se existem vários desenhos sobre uma folha, a relação entre eles constitui um tipo de iconossintaxe .

A folha desenhada funciona como um ideograma que contém registros subjetivos de uma ideia, tão subjetivos quanto as descrições resultantes dela. O ideograma que segue uma organização linear tem origem na expressão verbal, e a disposição dos desenhos no espaço de uma página de um livro pode constituir uma analogia com essa origem, seja na sua invenção, seja na edição da obra. Assim, podemos encontrar indicações para a leitura das imagens pela numeração das páginas do livro, indicando o sentido para leitura. Mas esse sentido não é necessariamente o tradicional, da esquerda para a direita, podendo tomar forma de uma escrita arcaica, como o antigo boustrophedon grego, como uma referência à História do livro.

Essas práticas arcaicas de leitura refletem-se na leitura de histórias em quadrinhos em que o sentido e a própria direção da leitura podem ser subvertidos para criar ou negar hierarquias na ordem da leitura. Em livros que trazem narrativa espacial, por sua vez, o percurso do olhar tende a penetrar por simulações de espaços internos ao livro, desfazendo também a ideia de continuidade linear e horizontal na narrativa por imagens. A leitura linear de um livro ágrafo pode ultrapassar o sentido metafórico que o termo carrega na leitura verbal e abarcar sua totalidade em um objeto único, “um livro-obra ágrafo, sem texto algum” (Silveira, 2008, p. 37).

Os elementos da configuração visual ganham força estética de acordo com sua interdependência em relação às palavras, por assumir valores mais estruturais e menos acessórios na ausência de conteúdos verbais. Nesse sentido, o livro de artista tem sua leitura predominantemente ligada à forma visual. No entanto, ele é uma mídia que pode trazer diversos tipos de signos, inclusive as palavras. Então, em obras baseadas em textos, o gênero literário ganha predominância sobre o projeto gráfico. Nos livros de imagem, a forma é configurada em função do conteúdo, privilegiando a clareza e o aspecto ético para esse leitor. No entanto, na ausência das palavras, suas características táteis e visuais ganham predominância sobre o gênero literário, convertendo-se no conteúdo principal.

Por fim, é preciso explorar a leitura como terreno de novas possibilidades, levando em conta as diferenças entre a antiga e “a nova arte de fazer livros” e as possíveis formas de apreendê-las. Um caminho inicial e definitivo para a leitura do livro ágrafo é tomar o livro como um “volume no espaço”, ter em conta as experiências vividas, a grafia das palavras e as formas para construir uma visão própria sobre o mundo. Se a leitura é importante para compreendermos o mundo, é importante ter em conta também que “compreender algo é compreender a estrutura de que faz parte e/ou os elementos que formam a estrutura”. Ulisses Carrion mostra um sentido:

para ler a velha arte basta conhecer o alfabeto
para ler a nova arte devemos apreender o livro
como uma estrutura, identificar seus elementos e
compreender sua função.
# # #
podemos ler a velha arte acreditando que a
entendemos e podemos estar errados.
tal engano é impossível na nova arte. você só pode ler
se você entender (Carrion, 2011, p. 61).

Considerações finais

Quanto à leitura, livros ágrafos são objetos táteis que contêm representações visuais do mundo e, assim, podem ampliar consciências e a liberdade criativa por ser um meio capaz de comportar a documentação da expressão humana de forma legível. No processo de leitura de livros infantis, os estímulos visuais desempenham um papel mais importante do que os verbais, já que nossas habilidades visuais ganham sentido no senso comum de cada cultura. Nesse sentido, o entendimento ampliado do termo leitura deve dar conta de uma série de relações nas quais o significado será resultado de um processo de mediação visual em que a palavra tem lugar de referência, sempre como uma ausência silenciosa, nunca uma inexistência.

Na análise morfológica da linguagem verbal, cada palavra é analisada isoladamente, enquanto na análise sintática o importante é descobrir sua função em relação ao contexto. Portanto, a morfologia indica a classe e a função sintática mostra a relação com as outras dimensões em uma obra. A relação com o espaço e o tempo do livro tem suas próprias dinâmicas, requerendo uma ruptura quase completa com nossos hábitos na leitura do livro de artista contemporâneo. A relação entre vários desenhos sobre uma folha vai constituir um tipo de iconossintaxe, considerada um tipo de leitura, precedendo uma transposição desses desenhos para uma forma verbal.

Um pré-requisito para a produção e leitura de livros de artista atual é a interação entre o escrever e o desenhar nas dinâmicas de hoje e, ao mesmo tempo, entender seus antecedentes históricos comuns. Realiza-se uma transição contínua entre o texto e o desenho que equivale a dizer que a escrita apresenta-se como um desenho e que o próprio desenho pode ser visto como uma forma de escrita. Nesse sentido, o livro de artista contemporâneo refere-se ao registro gráfico de um conceito que pode levar-nos à identidade desse conteúdo.

O livro de artista como obra de arte tem sua leitura predominantemente ligada à forma, mas pode trazer diversos tipos de signos, inclusive as palavras. Então, em livros de artista baseados em textos, o gênero literário ganha predominância. O livro infantil é um meio específico da Literatura e tem sua leitura predominantemente ligada à narrativa. No entanto, na ausência das palavras, suas características visuais ganham predominância sobre o gênero literário, convertendo-se no conteúdo principal.

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