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Cornélio Penna

Marcelo Bessa

Marília Rothier Cardoso

Professora do Dept. de Letras da PUC-Rio

Cornélio Penna

Introdução

Cornélio? Quem? Quando se fala de Cornélio Penna, quase sempre se ouve isso. Poucas são as pessoas que já ouviram falar do escritor e pouquíssimas são aquelas que leram ao menos um de seus livros. Nascido em 1896 em Petrópolis, município do Rio de Janeiro, Cornélio foi autor de uns dos romances mais singulares da literatura brasileira. Por conta dessa singularidade, sua obra, composta de apenas quatro títulos – dos quais seu último romance, A menina morta, de 1954, é o mais famoso –, nunca teve grande recepção do público, embora tenha sido (e ainda seja) incensada por uma pequena parcela de críticos. Mas, mesmo para um público leitor mais especializado, talvez Cornélio Penna seja mais um dos “verbetes” obscuros que figuram nos compêndios da literatura brasileira.

Motivos para o silêncio que paira sobre seus livros são vários. A prosa ficcional de Cornélio, classificada de psicológica, intimista ou introspectiva, conduzida por um tom sombrio e abafado, talvez seja um deles e explicaria por que sua obra é pouco lida, estudada e até mesmo reeditada. Aliás, foi essa mesma classificação que deixou seu trabalho literário à margem, desde sua estreia literária em 1935 com o romance Fronteira. Indo na contramão da literatura então em voga – o realismo dos romances nordestinos com uma linguagem coloquial e clara –, Cornélio localizou-se num espaço literário em que é difícil encontrar pares.

Antes de se lançar na literatura, Cornélio foi desenhista e pintor. Na década de 1920, chegou a colaborar com alguns jornais cariocas e foi autor de diversas capas de livros. Após uma crise, em 1928, em que desconsiderou seu trabalho como pintor e desenhista, dedicou-se, até a sua morte, em 1958, à literatura.

Nesta edição, a Revista Educação Pública faz uma pequena homenagem a Cornélio Penna e oferece ao internauta textos sobre a vida e a obra do escritor e artista plástico. Além disso, disponibiliza uma galeria com desenhos e pinturas de Cornélio, muitos deles inéditos, incluídos no acervo do escritor, que está guardado, desde sua morte, no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira (AMLB) da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB), no Rio de Janeiro. Assim, são imagens raras que agradarão àqueles que já conhecem a obra de Cornélio e, também, a quem pouco ou nada sabe sobre ele. Mas para tudo há uma primeira vez. E, agora, a vez é de Cornélio.

Esta pequena homenagem a Cornélio não teria sido possível sem a ajuda de algumas pessoas. A Revista Educação Pública agradece a Adriana Saldanha Guimarães, Edmundo Penna Barbosa da Silva, Maria Luiza Penna Moreira e Marília Rothier Cardoso. Agradecimentos especiais vão para Eliane Vasconcellos e Glauber Andrade Cruz, ambos do AMLB/FCRB, pela ajuda na localização, digitalização e cessão das imagens, e principalmente a Suzana Maria Pereira Lopes de Medeiros, pela autorização para que disponibilizássemos em rede as imagens dos desenhos de Cornélio.

As imagens somente poderão ser usadas com permissão do AMLB/FCRB.

Um escritor na contramão

Marcelo Bessa

Uma literatura sem par

A solidão não me dói, nem o conhecimento, o insucesso e a má-fé dos outros – porque vivo de um modo pleno e absoluto com o meu trabalho – os meus fantasmas. Para se tratar com fantasmas só há uma receita possível: tornar-se fantasma também.
Lúcio Cardoso, Diário completo

Embora seja incensada por uns poucos estudiosos, a obra literária do escritor Cornélio Penna – composta pelos romances Fronteira (1935), Dois romances de Nico Horta (1939), Repouso (1949) e A menina morta (1954) – permanece deslocada no panorama da literatura brasileira. Mesmo entre seus contemporâneos, o trabalho literário de Cornélio, classificado de “psicológico”, “intimista” e “introspectivo” – recheado pelo inexplicável, sombrio e tenebroso –, não encontra par. O escritor Mário de Andrade, ao resenhar, em 1940, Dois romances de Nico Horta, observou:

Para a novelística nacional a psicologia ainda permanece naquela aritmética adiposamente satisfeita de si, pela qual dois e dois são quatro. Apesar dos seus exageros e nebulosidades, apesar do seu gosto pelo estudo dos anormais e mesmo do metapsiquismo, o princípio psicológico de que Cornélio Penna se utiliza vem lembrar aos nossos romancistas a hipótese riquíssima de dois e dois somarem cinco. Ou três. E esta me parece a principal contribuição deste romancista."
ANDRADE, 1972.

Certamente, um elogio, apesar de. O uso do ambiente tenebroso, do mistério e do mal-estar que caracteriza a obra de Cornélio era justamente a restrição de Mário, que via como um “exagero” a utilização desses elementos. Como observou o crítico Luiz Costa Lima, não teriam outro sentido as restrições de Mário a Fronteira, pois, nesse romance, era “reconhecido um filão que contrariava a versão em prosa que o modernismo de Mário legitimava”.(LIMA, 1997.) Desse modo, a possível proximidade de sua obra com o romance gótico do século XVIII, indicada pelo recurso do mistério e do fantasmagórico – afastando-se, assim, da produção literária de então, na qual eram privilegiados a linguagem clara e coloquial e o realismo dos romances nordestinos –, parece ter sido uma das causas para o silêncio crítico que acompanhou seus romances.

Mas também há outros motivos. Luiz Costa Lima observou que a reclusão e o caráter introvertido de Cornélio contribuíram para um isolamento intelectual do escritor, não só na formação de pares, mas também na construção de uma retaguarda certa e adequada. Assim, ao passar à margem de movimentos literários, sociais e políticos, mantendo-se distante deles e cedendo a seu retraimento, Cornélio teria pago um preço bem alto. Dessa forma, a própria vida do escritor também teria influído na recepção de sua obra.

O homem das sombras

À primeira vista, a vida de Cornélio é pouco ou nada “biografável”. Formado em advocacia, não chegou a exercer a profissão. Trabalhou como repórter em alguns jornais cariocas, nos quais iniciou uma rápida carreira como desenhista e pintor. Posteriormente, trabalhou como funcionário em repartição pública e, por um breve período, foi diretor do Instituto de Artes da extinta Universidade do Distrito Federal (UDF). Depois, graças a uma herança recebida, pôde viver até o fim da vida sem trabalhar. Antes de sua estreia literária em 1935, já era amigo de artistas e escritores, como Lúcio Cardoso, Augusto Frederico Schmidt, Octávio de Faria, Rachel de Queiroz, entre outros. Apesar do círculo de amizades que tinha, dificilmente saía de casa ou frequentava os cafés e o meio literário. Aos 47 anos, casou-se com a jovem Maria Odília e passou a viver em quase total reclusão com sua esposa até a morte, em 1958, aos 62 anos.

Com seu caráter introvertido, Cornélio manteve, durante boa parte de sua vida, uma atitude de reclusão – monástica até –, que lembra, de certa forma, as imagens públicas de dois escritores brasileiros contemporâneos, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca. Quando era indagado a respeito de sua introversão e de sua aversão aos meios literários, sua resposta era lacônica: “Porque não sou literato”. Além disso, para ele, o isolamento tornava-se “um refúgio e uma necessidade”. O motivo? Frequentar o meio literário significava viver artificialmente, ter de criar um personagem e representá-lo, além de “ter de tomar atitudes literárias e viver literariamente”. Segundo ele, já era complicado e cansativo demais viver a própria vida, quanto mais a de um personagem.

Mas há, também, outra interpretação para tal isolamento. Logo após sua morte, Renard Perez, num artigo do jornal Correio da Manhã, aventou a hipótese de que Cornélio, “em sua aparente distância, era um homem que cuidava bastante de sua publicidade, dirigindo-a num sentido extraordinário: não representava ele, apenas, o seu papel de homem das sombras?”.(PEREZ, 1958.) Perez sugere, assim, que seu isolamento poderia obedecer, em parte, a uma premeditada construção de sua imagem pública de artista e escritor, ou seja, Cornélio também representava o teatro que dizia abominar.

Essa sugestão, contudo, esbarra na conhecida ojeriza de Cornélio a aproximações da vida e da obra de um artista. Sobre isso, declarou a Ledo Ivo, em 1948:

"Aliás, quero dizer desde já que acho um erro, e erro grotesco, essa curiosidade de conhecer o autor em sua vida interior, sem ser pelos seus livros. A mim não me interessam absolutamente fatos da existência dos escritores que leio com mais frequência, e tenho por sistema não ler nunca biografias, nem, e principalmente, as autobiografias e os manifestos de orientação política ou religiosa dos romancistas. Tudo que deve persistir deles, em minha opinião, é somente sua obra de ficção. Viverá só em seus personagens. Como disse em um artigo que escrevi há muitos anos, deixemos apodrecer em paz os corpos dos nossos autores." (PENNA, 1958.)

O azedume de Cornélio em relação à biografia de escritores tem uma razão. Aliás, duas. Em seu caso, o destaque dado à sua própria vida afetaria, de alguma forma, o seu desejo de isolamento. Além disso, tentava frear as contínuas críticas feitas a seu trabalho, que aproximavam criador e obra, buscando na vida e na personalidade do escritor os motivos de sua literatura, como o fez Renard Perez: “O que me completou a compreensão da obra foi o homem. Conhecia-lhe a legenda: era um esquisitão, que vivia fechado em sua casa – verdadeiro museu – sem ter contato com ninguém”. (PEREZ, 1958.) Em outras palavras, o aspecto tenebroso, misterioso e fantasmagórico que habitava suas obras estaria presente nele mesmo e seria sua natureza mais íntima. Daí, o epíteto “homem das sombras” a que Perez se referiu e que, de certa forma, o caracterizou.

Mesmo que assim não fosse chamado por seus contemporâneos ou amigos, com certeza Cornélio assim era visto e reconhecido. Nos textos de memórias de seus amigos e em artigos de jornais da época, é praticamente constante o uso dos termos “torturado”, “estranho”, “misterioso” e “sombrio” para caracterizar o escritor. Em suas memórias, Augusto Frederico Schmidt lembra que esses qualificativos, entre outros, deixavam-no extremamente irritado, pois, segundo Cornélio, expunham-no ao ridículo. “Ninguém possuía mais do que ele o sentido do ridículo”, escreveu Schmidt. “O medo do ridículo era nele quase mórbido. Seria capaz de cometer uma crueldade para não parecer ridículo”, concluiu, um tanto dramático, o amigo. ( SCHMIDT, 1997.)

A agulha de sismógrafo

No entanto, a fama de “homem das sombras” não surgiu somente a partir de seus romances, mas teve início em seus trabalhos nas artes plásticas. Embora Cornélio tenha produzido um número considerável de desenhos e tenha colaborado bastante com jornais e revistas cariocas na década de 1920, sua produção pictórica é tão desconhecida hoje como sua obra literária. No Arquivo-Museu de Literatura Brasileira (AMLB) da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, encontra-se o acervo do escritor, doado à instituição, após sua morte, pela esposa Maria Odília. No acervo, há charges produzidas para jornais e revistas, ilustrações para contos e poesias, além de diversos desenhos e pinturas, muitos dos quais inéditos e inacabados (veja a galeria).

À primeira vista, a produção artística de Cornélio, para um leigo em artes plásticas, pode denotar uma completa falta de estilo ou técnica – talvez apresente apenas uma certa coerência temática. Entretanto, para um olhar mais atento e erudito, como o do pesquisador Alexandre Eulálio (EULÁLIO, 1989.), existe uma certa coerência nos desenhos e é possível marcar a trajetória de Cornélio no campo das artes plásticas. Primeiramente, a falta de estilo, observada nos seus primeiros trabalhos, não seria exclusividade sua. É possível encontrar no complexo e diverso ambiente artístico nacional daquela época uma mistura irresolvida de estilos, basicamente direcionada pelo gosto da moda que vinha de fora. E mesmo Cornélio, no início, adota o gosto “moderno” dominante, do qual pouco a pouco começa a se afastar, descobrindo, assim, um caminho próprio. Segundo Alexandre Eulálio, seu estilo e seu consequente isolamento nas artes plásticas começaram aí, ao esquecer o gosto alheio e ao adotar o personalíssimo traço goticizante das linhas estreitas e angulosas, que, na comparação do pesquisador, assemelham-se a uma “vibração constante de uma agulha de sismógrafo”.

Justamente esse traço marcou a assinatura “Cornélio Penna” para o público. Não só o traço, mas também os temas que já estavam em germe nos desenhos anteriores. Feitos com nanquim ou cores como roxo, laranja, rosa pálido e ocre, os desenhos dedicam-se às sombras, ao funéreo, aos ambientes misteriosos. São caveiras, figuras humanas ambíguas sexualmente, sombras, caixões, anjos e demônios sob a luz mortiça de velas e castiçais. Mesmo quando explora outros temas, já que, profissionalmente, amplia sua colaboração como artista plástico na imprensa, a marca sombria e angulosa é inconfundível. Tão sombria e pessoal é essa marca, que levou Murilo Araújo a intitular uma crítica – elogiosa – da obra do artista como “O gênio macabro de Cornélio Penna”.

A pintura, porém, deixa de ser, ainda na década de 1920, a expressão do artista. Em 1928, ano de sua primeira exposição individual, passa por uma crise que culmina com a realização do trabalho “Anjos combatendo”, também intitulado “Confronto de anjos”. Nesse desenho, dois anjos quase demoníacos, em traços angulosos e orientais, travam uma luta, em que, claramente, já existe um vencedor. Este anjo empunha no alto de sua cabeça uma cruz clara e luminosa, enquanto o anjo subjugado, com uma cruz escura e opaca, cai no espaço negro.

Em sua crise, Cornélio considera sua obra um equívoco e a si um pintor menor, por não conseguir, como observou Eulálio, “provocar no espectador a ânsia de absoluto que ele gostaria de incutir”(EULÁLIO, 1989.). Após publicar na imprensa o texto “Declaração de insolvência”, em que expõe as razões de sua crise, decide parar de pintar e se dedica à literatura, que, para ele, seria “maior” que a pintura. “O vencedor e o vencido sou eu mesmo e ao mesmo tempo”, esclarece sobre o seu abandono. A partir daí – apesar de eventualmente produzir algumas capas de livros para amigos e, também, de ser o autor da capa e dos desenhos de seu primeiro romance, Fronteira –, a pintura para Cornélio será uma arte auxiliar e menor.

De certa forma, Cornélio transporta o mesmo “traço personalíssimo” de seus desenhos para a literatura. Alexandre Eulálio lembra que viu um trabalho de Cornélio (“Piedade”, de 1924), pela primeira vez, na adolescência. “Piedade” deixou-o surpreendentemente impressionado pela estranha configuração do desenho, no jogo branco e preto, e pelo estupor causado por tema tão fúnebre e soturno. Anos depois, ao ler Fronteira, teve reavivada a forte impressão anterior causada pelo desenho.

No entanto, se Cornélio distinguiu-se e isolou-se artisticamente dos ilustradores e artistas gráficos brasileiros da década de 1920 por adotar um traço peculiar, na sua incursão pela literatura a distinção e o isolamento seriam muito mais significativos e profundos. Na década de 1920, o escritor, ainda que reservado, possuía amigos – entre eles, muitos escritores – com quem mantinha uma vida social e intelectual, mas, gradativamente, durante as décadas seguintes, afastou-se cada vez mais do convívio social e intelectual, o que o levou ao isolamento folclórico.

Isolamento no passado

Numa entrevista concedida a um programa de rádio em 1949, cuja transcrição está incluída no acervo do escritor no AMLB, perguntara-lhe: o isolamento seria um bem ou um mal para um escritor? “Aparentemente é um mal”, disse ele, “porque o escritor se afasta assim da corrente de ideias que existe, que vive, que está correndo sempre, nas redações dos jornais, nas livrarias onde os literatos se reúnem, e assim perde o contato com a moda, tão imperiosa nas artes como nos vestuários femininos”.

Um mal, aparentemente. Na verdade, como ele indica, é um bem que o escritor se afaste do mundo social e, principalmente, dos meios literários, pois, aquilo que circula neles, é somente moda, um gosto efêmero de formas de se vestir ou escrever. Cornélio preferia o que estava ultrapassado ao que estava na moda, o antigo ao novo, o passado ao presente.

Naquelas décadas iniciais do século XX, em que novo, ruptura, moderno, revolução, presente e futuro eram, entre outras, as palavras de ordem, Cornélio encaminhou-se pela contramão, isolando-se em um mundo e tempo particulares. Como o Drummond de Sentimento do mundo, o tempo também é a matéria de Cornélio, mas, ao contrário do poeta mineiro, não é o tempo presente, os homens presentes e, tampouco, a vida presente que o seduzem. É, antes, o passado que o fascina, cultuado com um fervor quase religioso.

No seu isolamento e desprezo por tudo o que lembre o mundo “moderno” e tecnológico – não indo a cinemas, tendo horror ao rádio e preferindo ouvir antigas caixinhas de música –, Cornélio constrói um espaço onde, nostálgico, pode sentir saudades de um tempo em que não viveu. Com seu gosto por antiguidades, transforma sua residência numa espécie de museu, onde, num ambiente sombrio e de pouca luz, móveis antigos de todos os estilos, tapetes, cristais, louças, telas, entre outros objetos, disputavam milimetricamente o espaço da casa.

No ambiente de luz mortiça de sua sala, um objeto reinava e, talvez, era, para Cornélio, o mais valioso de sua coleção: um antigo quadro de pintor desconhecido, sempre ladeado por dois castiçais funerários, em que uma menina – na verdade, uma tia materna do escritor – com vestido de brocado branco, cabelos cacheados e uma coroa de flores na cabeça jaz, estática e palidamente, numa cama ou berço. A menina não dorme; está morta. Esse quadro, intitulado “A menina morta”, perseguiu como nunca a imaginação do escritor, até levá-lo a escrever seu último romance de título homônimo. Mais que isso, o quadro “A menina morta” tornou-se o emblema, para amigos e conhecidos, de seu gosto fúnebre e de seu apreço ao passado.

Mais que o gosto fúnebre, parece ter sido esse apreço ao passado – que deveria ser interpretado, naquela época de mudanças, novidades e revoluções, como passadismo ou subserviência à tradição – o ponto espinhoso na vida de Cornélio Penna. O seu gosto por antiguidades, seu isolamento e seu consequente afastamento da “moda” intelectual e literária provavelmente eram interpretados como se fossem mais do que atitudes idiossincráticas. Na sua recusa veemente do novo e na clara preferência pelo antigo, aliadas ao fato de ser ele um monarquista e católico, Cornélio aglutinava em si todos os atributos para ser considerado retrógrado, conservador e reacionário. Se alguns artigos de jornais da época apenas sugerem isso, os companheiros do escritor pouco explicitaram ou desenvolveram tal questão em memórias, por motivos diversos, mas óbvios.

Um dos poucos a tocar nesse ponto foi Tristão de Athayde, pseudônimo de Alceu Amoroso Lima, um dos companheiros da vida particular e, também, profissional de Cornélio (o escritor foi diretor do Instituto de Artes da UDF, da qual Tristão foi reitor por um breve período na segunda metade da década de 1930). Por causa de certo ato de Tristão como reitor, Cornélio, em carta particular, censurou-o, qualificando o ato de “liberal”, o que foi motivo para um longo congelamento da amizade entre os dois. Tristão, em suas memórias, numa comparação simbólica, lembra que o mesmo adjetivo – “liberal” – que congelara a amizade com Cornélio também fez degelar, alguns anos depois, a frieza de sua relação com Oswald de Andrade (LIMA, 1973.). Em outras palavras, indica que um mesmo adjetivo reavivou a amizade com um modernista e interrompeu uma relação com um passadista.

No entanto, mesmo que assim realmente fosse – conservador e reacionário –, esses atributos não eram exclusivos do escritor, mas também eram partilhados com outros. Mas o que difere Cornélio desses outros escritores é sua recusa peremptória a aderir publicamente a qualquer filiação, seja intelectual, política ou religiosa. Como sempre ressaltava, o que lhe importa é a obra, e não o artista. Daí a sua ojeriza a autobiografias e a manifestos de orientação política e religiosa de escritores, que, na sua lógica, são um grande erro.

Apesar de ter sido um católico fervoroso e praticante, jamais permitiu que sua crença se unisse a discussões intelectuais e políticas, ao contrário de outros artistas e intelectuais, como, por exemplo, o próprio Tristão de Athayde. Aliás, no acervo-arquivo de Tristão, localizado na cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, está, entre outras cartas de Cornélio, a resposta a um convite feito por ele a Cornélio: fazer uma conferência sobre o ponto de vista católico na arte. Numa resposta curta, o escritor declina o convite e desabafa: “[...] Esse ponto de vista católico é, para mim, todo um pequeno drama miserável e instintivo, sem o menor vislumbre intelectual, e vejo, com medo, que tenho de resolvê-lo muito só e muito triste, porque as soluções com as quais tenho deparado são demasiado grandiosas [...]”

A resposta dramática a Tristão faz mais do que apenas reiterar em outro tom o que o escritor costumava afirmar irônica e categoricamente a respeito de vida e atitudes literárias e de manifestos políticos e religiosos de escritores. Sugere também uma certa angústia que lhe dava a exigência de um comprometimento, seja religioso, intelectual ou político. Daí a vantagem de viver isoladamente: ao ter de resolver, na penumbra de sua residência, “muito só e muito triste” seus “pequenos dramas”, livrava-se de um comprometimento além do literário que lhe era exigido, mas que não queria ou não podia, por razões diversas, ter. E, além de uma opção, um isolamento assim torna-se, também – e principalmente –, uma prisão.

Porém, numa prisão, ainda está a obra de Cornélio Penna. Ela permanece à margem, pois continua a desafiar todos nós – leitores e críticos. Sua obra nos desafia porque exige que abandonemos um certo conforto crítico e interpretativo e descubramos novas abordagens em que possamos aferir que dois e dois – além de quatro – somam cinco. Ou ainda, quem sabe, três.

Imagens de arquivo: cartas de Lúcio Cardoso e Cornélio Penna

Marília Rothier Cardoso

Professora do Dept. de Letras da PUC-Rio

Um equívoco epistolar

O uso habitual da correspondência supõe o estabelecimento de comunicação entre as pessoas. No entanto, o estudo das cartas, remetidas a parentes e amigos, por escritores canônicos, como Kafka, Proust, Baudelaire e Flaubert, entre outros, levou Vincent Kaufmann a discutir essa expectativa do senso comum, desenvolvendo a proposição do "equívoco epistolar". ( KAUFMANN, 1990.). O artista não troca cartas para aproximar-se dos outros, mas para afastá-los, enquanto presença física, ao mesmo tempo que garante o contato com as escritas alheias - contato que alimenta a própria produção textual. Para servir-se da correspondência como ponto de interseção entre arquivos particulares, é interessante adaptar a proposta de Kaufmann ao caso específico, em que remetente e destinatário são escritores empenhados no desenvolvimento de uma obra narrativa, a meio caminho da legitimação por parte da crítica.

Circunstâncias histórico-biográficas reuniram, no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira (AMLB) da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB), os arquivos iconográfico-documentais de Cornélio Penna e Lúcio Cardoso - os escritores-artistas em questão, que, conforme os registros historiográficos, mantiveram, em vida, uma amizade literária. No entanto, as mesmas circunstâncias que trouxeram seus acervos para a mesma instituição encarregaram-se de distingui-los: à relativa riqueza documental do arquivo de Lúcio Cardoso (composto de vários cadernos e cadernetas de manuscritos, folhas soltas com registro de peças, roteiros, projetos e versões datilografadas da matéria manuscrita) contrapõe-se o caráter lacunar do acervo de Cornélio Penna, que conta com um mínimo de documentos de trabalho, representado por poucas dezenas de folhas esparsas (manuscritas e datilografadas) e com os originais de seus quatro romances, em versão nitidamente "passada a limpo". Como que compensando esse desequilíbrio entre os conjuntos de registros escritos, a coleção corneliana apresenta um número significativo de esboços e desenhos, bem como um conjunto de móveis e objetos, entre os quais suas conhecidas caixas de música. O arquivo de Lúcio, de outro lado, não conta com um anexo museográfico (embora seus papéis refiram-se à atividade colecionadora do titular) e seus registros da produção iconográfica são bastante pobres e limitados.

Como encontrar instrumentos analíticos adequados ao estudo desses conjuntos heterogêneos? A correspondência entre os titulares dos arquivos - se considerada na contramão da atividade comunicativa, como laboratório da fabulação artística - pode fornecer a referência necessária para a leitura entrecruzada de registros de tipo diverso e em quantidade muito desigual. É que as cartas de ambos foram redigidas em termos semelhantes, tanto quanto (guardadas as proporções) são equivalentes os resultados de seus processos de produção narrativa, que conhecemos sob a forma de livros publicados.

Sem se destacarem como epistológrafos frequentes, ao contrário de alguns de seus contemporâneos, Lúcio Cardoso e Cornélio Penna não deixaram de se cartear com amigos ou companheiros de trabalho. Entre si, trocaram poucas cartas, nas raras vezes em que se afastaram do Rio de Janeiro. Podem-se encontrar, nos arquivos, apenas três cartas assinadas por Cornélio e igual número delas assinadas por Lúcio. Nenhuma das seis foi datada - circunstância que, por um lado, dificulta sua localização no tempo e sua utilidade como notícia biográfica, mas, por outro lado, reforça o teor ficcional de tais discursos epistolares. Sabe-se que Lúcio manteve, durante anos, um "diário não íntimo", (CARDOSO, 1970.) com marcações cronológicas imprecisas e carente de suportes factuais, enquanto Cornélio escreveu narrativas em tom memorialístico, desinteressadas de uma reconstrução autobiográfica consistente. É esse mesmo padrão escritural que define a pequena correspondência entre os dois autores.

Cartas da solidão

A rigor, apenas quatro das cartas servem ao objetivo aqui determinado. As duas restantes não passam de bilhetes. Em compensação, as quatro cartas mencionadas são longas e denotam gosto pelo desenvolvimento dos temas tratados. Apenas a (provável) primeira - enviada por Lúcio - é manuscrita; mas às três datilografadas não faltam marcas manuais de releitura e correção. A mais longa de todas, que traz a assinatura de Cornélio, tem adendos à margem, com chaves e rasuras feitas a lápis. Sem muita exigência de rigor, é possível ordená-las, pois reportam-se umas às outras, como que retomando os fios da narração. O tema, que as aproxima, é o da solidão, tramado através de enredos complicados, com partidas, esquecimentos, supostas rejeições, desabafos autodepreciativos, saudades e invejas, compondo variações propositalmente exageradas, na busca de efeito ora patético, ora cômico.

A carta, que parece iniciar essa pequena série, foi remetida por Lúcio de Teresópolis (há um endereço serrano, abaixo da assinatura) e, embora dirigida a um destinatário, lembra uma das entradas de seu diário. Caracteriza, em tom enfático, um momento de crise - "levantei-me tão infeliz esta manhã" - e busca descrevê-lo, como se uma personagem se apresentasse, atormentada por excesso de lucidez: "estou aqui, sem coragem [...] de reunir as minhas numerosas máscaras, de pôr em movimento, enfim, toda essa máquina infernal que Deus me deu". Fica clara a situação imaginária do drama, sem referência causadora ou consequências reais ("Nada aconteceu."). O romancista, como o "fingidor" do verso de Fernando Pessoa, revelando-se um sujeito em conflito, identifica sua intimidade com o mecanismo "infernal" do jogo da representação. Esse exercício de configurar, em palavras, sentimentos contraditórios é destinado à leitura de outro romancista, de quem se espera olhos solidários, mas também capazes de crítica.

Em resposta a essa exibição epistolar do funcionamento de uma engrenagem explosiva ("Mas é impossível alguém viver como eu vivo, sem explodir ou morrer um dia."), Cornélio desempenha os papéis esperados de conselheiro e especialista na construção de cenas de tormento. Embora incentive o amigo a livrar-se da culpa de ser diferente, pondera que, "com certeza, o acesso de desespero seu já passou", e as "considerações profundas" da carta serão motivo de riso. Bastante sintomáticos da perspectiva de ficcionista são os insistentes paralelos literários ("você tem de ser uma criatura à parte [...] e isso sem o menor wertherismo, sem childharoldismo") e também a menção - ainda que feita pela negativa - à tendência semelhante, surpreendida em seus escritos, de preparar "efeito", fazer "ópera". Admitindo a posição contraditória de ambos, Cornélio reforça o desencontro entre o desejo de atender e o de rechaçar a expectativa social: "E você pode ficar certo de que nunca se chega a ser bom rapaz, mesmo que leve quarenta anos trabalhosamente fazendo o bonrapazismo, como eu fiz, e sou hoje uma caricatura grotesca de tudo que você possa ser ou fazer". Por isso mesmo, suas cartas substituem as notícias cotidianas pelas cenas operísticas, experimentando efeitos a serem incluídos em dramas ou romances, que se vão produzindo contra a corrente majoritária daqueles anos trinta e quarenta, marcados pelo sucesso de um regionalismo neonaturalista.

O interesse pelo traço grotesco, desenvolvido em direção cômica ou trágica, permeia desenhos e textos, sejam ficcionais, sejam epistolares. No caso de Cornélio, frequentemente esse traço deforma antigas imagens urbanas, identificadas com Itabira. É o que se encontra em suas duas cartas a Lúcio - numa delas, ri-se de uma cena de bordel itabirano, nos idos de 1850; na outra, simula indignação e raiva contra um amigo que "foi passear em Minas e agora já me escreveu dois cartões postais de Itabira". A referência da segunda carta vem a propósito de comentários sobre o trabalho literário dos interlocutores - "você me deu notícias do 'desconhecido' e me pediu do 'repouso' e como parece que tenho mesmo que me resignar a 'trocar planos de livros', apresso-me a dizer a você que o citado repouso vai mal" -, onde as pequenas cidades mineiras compõem o cenário de vidas solitárias, conflitos mórbidos e mistério opressor. (Diga-se, entre parênteses, que a novela O desconhecido foi publicada por Lúcio em 1940, certamente meses depois da carta em questão; já Repouso, o romance de Cornélio - que não se localiza do ponto de vista geográfico, mas destaca a fazenda do Jirau, velha propriedade itabirana da família Penna -, só se editou em 1949.) Aliás, deve-se levar em conta que a referência às fotografias de Itabira e ao livro em andamento (talvez apresentando dificuldades de composição) formam o pós-escrito de uma carta propositalmente romanesca. O motivo sério-cômico dessa carta é a "solidão" do remetente, vítima da "requintadíssima perfídia" dos amigos que teriam viajado todos, abandonando o romancista, depois de terem mandado "a Rachel [lhe] 'transmitir as suas despedidas'". O tom de queixa é contrabalançado pelo desdobramento de imagens-clichê em citações literárias - "pequenos acontecimentos [...] me parecem montanhas que falam e falam contra mim. Por falar em montes uivantes, a novelista está também em Teresópolis, imagine que coincidência, e como o destino gosta de me ridicularizar" - o que resulta num interessante jogo de simulação, onde os laços afetivos convertem-se em intriga literária.

A autoimagem, que o missivista compõe para dirigir-se ao outro, ganha a independência das imagens ficcionais e faz-se acompanhar de gestos inusitados produzidos num ambiente exótico. É assim que a personagem solitária, encarnada pelo remetente, se descreve: "estou me distraindo furiosamente consertando a mobília do Rei Feiçal. No dia que chegou [...], eu a achei poética, com uma nuvem branca envolvendo cada uma das cadeiras, parecia luar e [...] me senti transportado ao fundo da Arábia [...], agora estou reconstituindo os pedacinhos de marfim e madrepérola que caíram". A carta seguinte de Lúcio -- remetida a Cornélio, quando este esteve morando (entre 1941 e 1943) em São Paulo - retoma o mesmo mote, ao demonstrar receio de que o destinatário "não recebesse muito satisfeito notícias de seus 'inimigos' do Rio". No mesmo tom, afetando mágoa com o abandono ou a incompreensão por parte do outro ("de que perversidades recônditas suspeitaria o pobre autor?"), Lúcio busca retomar o contato, mas seu interesse é principalmente literário e se apresenta através da citação do autorretrato romanesco, antes enviado por Cornélio: "Não ouso perguntar se você está trabalhando, pois é claro que não está [no original, sublinhado]. No máximo estará consertando pauzinhos dourados de uma família defunta [...]".

Literatura e correspondência

Essas amostras da troca epistolar entre os dois romancistas dão conta de um transbordamento do texto literário para o espaço da correspondência. Toda "escrita de si" - na acepção consistente de Michel Foucault (FOUCAULT, 1992.) - equivale a um artesanato textual onde se entrelaçam os diversos fios discursivos de que o autor vai-se apropriando; assim também os registros arquivísticos de Lúcio Cardoso e Cornélio Penna têm a peculiaridade de corresponder, nas cartas como nos romances, ou nos diários como no teatro (no caso de Lúcio), à reprodução das mesmas matrizes e de expedientes composicionais homólogos, apagando a diferença entre texto literário e não-literário. A consulta ao arquivo de ambos, tanto quanto ao apêndice museográfico da coleção corneliana, desfaz a ilusão biográfica de que manuscritos e objetos de uso guardam o segredo das mãos vivas que os tocaram. Os quadros de família, assim como as peças do mobiliário de Cornélio formam o conjunto ficcionalmente construído de sua obra. Os variados cadernos, onde se registraram as entradas do diário de Lúcio - mesmo quando contêm anotações cotidianas como endereços, planos de trabalho, listas de compromissos ou de compras -, não desvendam nenhuma vida que se confesse, antes transportam para o espaço da produção ficcional as marcas da pressa, os riscos da dificuldade motora, a superposição dos momentos vividos.

Quando examinam a produção de Kafka, para propor o conceito de "literatura menor", Gilles Deleuze e Félix Guattari (DELEUZE) não se perguntam se a correspondência integra ou não a obra literária do autor tcheco, antes afirmam que as cartas são parte da "máquina da escritura". A pequena correspondência de Lúcio e Cornélio, assim como seus esboços, fragmentos de textos interrompidos e objetos colecionados, forma a "máquina infernal", posta em movimento para produzir uma escritura de "paixão e tempestade". Não se trata, no entanto, de tumulto sentimental, explicável por acontecimentos da vida, que o detetive dos arquivos possa farejar, nem tampouco de tumulto dos sentidos, que deixe rastos nos papéis escritos. O texto denso e atormentado de Lúcio, como o de Cornélio, grafou-se em caligrafia elegante e legível, num traçado firme e regular com pouquíssimas rasuras.

A escrita do terror

O tema que motiva a correspondência entre os dois escritores é a solidão do artista, inconformado com as imposições e expectativas do bom senso social. Os demais textos, produzidos pela "máquina literária" de ambos, como se pode esperar, desenvolvem, de forma mais complexa e elaborada esse mesmo tema. Cabe notar, no entanto, que o traço de humor, responsável pelo apelo instigante das cartas, está ausente da obra desses artistas - obra que se colore de um instigante mas pesado tom trágico. Os manuscritos, que se vão considerar, enquanto amostras do acervo documental de ambos, tratam da solidão - sofrida ou duramente conquistada - e configuram antes constructos reflexivo-artísticos do que caracterização psicológica de personagem ou efusão confessional do autor. Em sua violência contida e elegante - tanto do ponto de vista estilístico, quanto do ponto de vista da aparência material dos papéis manuscritos -, esses fragmentos textuais testemunham o que Deleuze e Guattari chamariam a "perversidade" do mecanismo escritural, que "desterritorializa" o uso da linguagem. Dos muitos cadernos do arquivo de Lúcio, destaca-se uma caderneta comum (de capa cinza e arremate em espiral), onde ficou grafado, a lápis, em caligrafia caprichada, o "Diário de terror", texto que permaneceu inédito até 1991, quando foi incluído no dossiê da Crônica da casa assassinada, (FOUCAULT, 1992.) editada na Coleção Archivos. Por seu lado, a pequena seção documental do acervo de Cornélio Penna apresenta folhas soltas, onde se acham manuscritos, ordenadamente, à tinta, capítulos ou partes de capítulos da narrativa, que seria publicada em 1939, com o título de Dois romances de Nico Horta. Dos três fragmentos narrativos estudados, dois foram integralmente aproveitados, apenas com outra numeração; o terceiro foi deixado inédito.

Se o diabolismo das escritas de Cornélio e Lúcio desterritorializa toda referência, praticamente desaparece a distinção genérica entre romance e diário; assim, podem-se considerar homólogos os estados mentais de excitação ou letargia de Nico Horta (a personagem), bem como as reflexões tão torturadas quanto eufóricas do redator do diário. Apenas uma diferença é significativa: o diário tem uma dimensão metalinguística, que falta ao romance corneliano. Na segunda página do "Diário de terror", grifam-se duas palavras: "futuro" e "atual" (DELEUZE, 1977), indicando, desse modo, uma operação subversora da lógica comum e da cronologia, com a consequência, insistentemente buscada, da ultrapassagem de limites e barreiras. Algumas frases bastam para exemplificar esse comportamento textual desafiador: "No mais extremo limite, começamos a ser realmente mais do que homens."; "[...] eu caminho no terreno dilatado onde sou ao mesmo tempo [...] meu ser reconhecido e meu ser sem fronteiras, portanto meu ser sem tempo." Mesmo com seu teor impactante, o ato da escrita parece fluir sem problemas, pois o manuscrito quase não traz rasuras - e estas praticamente se limitam a acréscimos, na entrelinha, de pronome, artigo ou conjunção. Raríssimas emendas são significativas; dessas, pode-se citar a frase - "finalmente sem futuro" - que foi riscada (numa indicação de descarte da circunstância, referida pelo advérbio) e substituída pela construção diretamente afirmativa: "O futuro não existe porque há muito eu me constituí o meu definitivo futuro. É o único modo de se inaugurar a época do terror."

A entrada da escritura e seu sujeito na "época do terror" responde a um impulso de radicalidade, que não inclui o humor, presente no laboratório epistolar. O acréscimo da palavra "âmago", na entrelinha de uma frase, que se torna "As grandes emoções sacodem até o âmago a estrutura física do ser [...]", indica essa mudança de direção do discurso, mantido tenso por estruturar-se em pólos contraditórios. Corre, também, paralelamente, um discurso metalinguístico, que indica a "paixão" como objetivo visado e ponto de contato desse sujeito-autor, necessariamente solitário, com o outro desejado - o leitor: "Não compreendo o romance como uma pintura, mas como um estado de paixão"; "Gostaria que meus leitores se transportassem a um estado de tão alta emoção passional, que isto lhes destruísse o equilíbrio e eles se sentissem fisicamente doentes". Mais adiante, a nota solitária do diário retorna, na constatação de que "para dizer certas coisas são necessários certos leitores; e como certos leitores são raros, é melhor calar do que dizer ao vento [...]". A busca apaixonada desses leitores certos é que deve ter estimulado a correspondência entre Lúcio e Cornélio, pois este partilha igual desejo e iguais dificuldades.

Fragmentos de Nico Horta

Ocupando o extremo negativo e mórbido da linha de força, representada pelo sujeito do diário, a personagem, Nico Horta, também é movida pela paixão em seus monólogos interiores. Assim se revela, na trama romanesca corneliana, a tensão de contrários, inauguradora da "época do terror". No fragmento manuscrito correspondente ao capítulo LXXVII, Nico procura "defender o tesouro que se agitava em seu coração com implacável e feroz alegria [...]". (AMLB-FCRB.). Seu desconforto, ao reconhecer-se tão débil quanto obstinado, contamina a própria marcha da escrita, que, fluente na maior parte dos manuscritos, apresenta duas rasuras equivalentes, uma em seguida à outra. A cena do casamento de Nico e Maria Vitória, momento igualmente esperado e temido, descreve-se nos seguintes termos: "A matriz do Rosário [...] cantava com eles um grande cântico de festa, tão grande, tão gigantesco, que Nico Horta sentia-se invisível, perdido nele com Maria Vitória e o cortejo nupcial que os acompanhava pondo em fuga todas as suas pequenas resoluções e preparativos". Duas vezes, nessa frase, o adjetivo 'pobre' foi escrito e cortado - "e o pobre cortejo"; "nele recorreram pobres figuras" -, mostrando a ambivalência das paixões trocadas, no espaço escritural, entre autor e personagem.

O trecho manuscrito de Dois romances de Nico Horta, que acabou não se transformando em capítulo, gira em torno de Didina Guerra, personagem secundária da narrativa. Didina é observada e descrita em circunstância difícil, o velório do irmão, cuja vida solitária ela dramatiza através de um comportamento considerado insensato: "ela repeliu seus amigos, entrou com um galo na sala mortuária [...] e apresentou-o como sendo o único Amigo, [então] todos se convenceram para sempre de sua incurável loucura". Aproximando o galo do cadáver, Didina faz "um gesto misto de simulação e de verdade". No registro dessa afirmativa, percebe-se que a conjunção 'e', caracterizadora da ambivalência, foi colocada posteriormente, substituindo a conjunção 'ou', mais própria à lógica dos sensatos. A segunda redação deixa bem evidente o interesse pela personagem, tida como insana e, por isso, capaz de oferecer um modelo em miniatura, onde se refletisse a vida incompreensivelmente solitária e malsucedida de Nico Horta. Mas a organização final do romance descartou-se desse trecho manuscrito; assim, a cena grotesca e eloquente, como vários dos desenhos de Cornélio, ficou esquecida entre os registros do arquivo. Aí, ela integra um conjunto mais amplo e diverso que os capítulos do romance publicado e se oferece à decifração, ao lado das caixas de música emudecidas e dos retratos de família cujos integrantes ninguém mais identifica. Mesmo com sua ordem rígida e permanente, esse espaço de museu-arquivo também integra a "época do terror".

Texto originalmente publicado no livro A historiografia literária e as técnicas de escrita: do manuscrito ao hipertexto, organizado por Flora Süssekind e Tânia Dias (Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2004, p. 214-221).

Galeria


Cornélio em sua juventude


Cornélio e sua esposa, Maria Odília


Caboclos, 1924 (coleção MAC-SP)


Cornélio em sua casa diante do quadro "A menina morta"


O escritor Lúcio Cardoso

Bibliografia

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SCHMIDT, Augusto Frederico. Cornélio Penna. In: _____. As florestas: páginas de memórias. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997, p. 209.

EULÁLIO, Alexandre. Os dois mundos de Cornélio Penna. In: Literatura & artes plásticas. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1989.

LIMA, Alceu Amoroso; LIMA, Cláudio Medeiros. Alceu Amoroso Lima: memórias improvisadas. Petrópolis: Vozes, 1973, p. 230.

KAUFMANN, Vincent. L’équivoque épistolaire. Paris: Minuit, 1990

CARDOSO, Lúcio. Diário completo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970, p. 215.

Carta de Lúcio Cardoso a Cornélio Penna, sem data. AMLB-FCRB.

Carta de Cornélio Penna a Lúcio Cardoso, sem data. AMLB-FCRB.

FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: _____. O que é um autor?. Trad. A F. Cascais e E. Cordeiro. Lisboa: Vega, 1992.

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka – por uma literatura menor. Trad. Júlio Castañon Guimarães.

Folhas soltas manuscritas por Cornélio Penna. AMLB-FCRB.

Publicado em 01 de janeiro de 2002

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