Macunaíma e Retrato do Brasil: A Construção da Identidade Nacional, sob o Traço da Luxúria

Introdução

A aproximação entre Macunaíma, de Mário de Andrade, e Retrato do Brasil, de Paulo Prado, consiste na proposta fundamental deste trabalho. Tal aproximação estabelecer-se-á através do tema nacionalismo - comum a ambos os textos -, num diálogo permanente com o contexto histórico-cultural do Brasil na década de 20.

Mário e Paulo, envolvidos no movimento cultural e intelectual denominado Modernismo, buscaram provavelmente, na confecção das obras em questão, revelar o caráter do brasileiro, a sua identidade, lançando mão da história da formação da sociedade brasileira, desde a colonização. No sentido de delimitar esse tema por demais abrangente, o trabalho centrar-se-á na análise da questão da luxúria como um dos traços mais característicos do brasileiro, segundo o olhar dos dois autores.

A discussão sobre o método de aproximação dos dois textos iniciar-se-á, por um lado, apontando para a semelhança nodal entre ambos. Retrato do Brasil e Macunaíma foram produzidos sob o mesmo contexto histórico, cultural e ideológico. Seus autores, respeitando a individualidade de cada um, não só participaram do movimento de reação aos padrões culturais até então estabelecidos entre nós, como faziam parte de uma elite intelectual reunida por ideais comuns. Nesse sentido, Macunaíma e Retrato do Brasil se assemelham profundamente.

Ressaltada tal semelhança fundamental, tornar-se-á necessário explorar a diferença essencial entre as obras: a sua intencionalidade. Prado nos legou uma dissertação histórica sobre sua época, enquanto Mário nos apresentou um texto ficcional, literário. Respeitando essa diferença e buscando não investir sobre o texto literário como se fosse ele histórico ou apenas reflexo da realidade, o trabalho compreenderá uma pequena discussão - baseada nas ideias do crítico literário Antonio Candido - em torno dos cuidados que deve tomar o cientista social ao debruçar-se sobre o texto literário.

Consoante com essa metodologia e, portanto, objetivando estabelecer uma relação dialógica entre textos e contexto, a segunda parte do trabalho ocupar-se-á da apresentação do contexto histórico-cultural do Brasil dos anos 20, com atenção maior voltada para a Semana de Arte Moderna e para o Modernismo. No que se refere à análise propriamente dita de Macunaíma e Retrato do Brasil - terceira parte do trabalho -, vale ressaltar que a monografia se utilizará apenas da bibliografia concernente ao livro de Mário de Andrade, já que são grandes as dificuldades de levantamento bibliográfico sobre Retrato do Brasil.

Por fim, faz-se necessário considerar ainda o caráter ensaístico do presente trabalho, cujo objetivo maior limita-se a um tatear de possibilidades que tem o historiador ao estudar o texto literário. Trata-se de respeitar a fronteira história/literatura sem, contudo, inviabilizar um olhar histórico sobre a produção literária/ficcional.

1. Alguns pressupostos metodológicos

A aproximação dos textos Macunaíma e Retrato do Brasil parece exigir pressupostos metodológicos que cotejem semelhanças e dessemelhanças existentes entre ambos. Embora não se pretenda aqui uma profunda discussão crítica dos mesmos, as ideias que se seguem podem vir a esclarecer os motivos pelos quais fez-se necessária a apresentação do contexto brasileiro à época em que as obras foram produzidas e de que forma a análise pretende-se embricada à teoria que a sustenta.

Por um lado, permeando as semelhanças, situa-se a ideia de que as obras foram produzidas no mesmo contexto econômico, social, político e cultural. Mário e Paulo, além disso, faziam parte de uma elite intelectual que vivia, na década de 20, sob a exigência de construir a identidade nacional. Mas, no momento, tal construção derivava de uma postura crítica frente à realidade brasileira, que nos colocasse "os problemas tais quais eles eram". Vïsava-se superar a dicotomia, até então preponderante na produção artística, entre um otimismo róseo e um pessimismo negro.

Nesse sentido, parecem as obras bastante semelhantes. As ideias que permeiam ambas derivam de um debate único - embora complexo - que envolvia a questão do nacionalismo no Brasil da década de 20; derivam do debate coletivo com a tradição cultural, mas se consubstanciam em textos diversos, posto que mediados pelas individualidades de Mário e Paulo.

Logo, no âmbito da produção individual, os textos guardam uma diferença fundamental: sua intencionalidade. Mário buscou reinventar a realidade, através da ficção, enquanto Prado buscou dar conta de tal realidade, através da construção de um texto histórico. Não se pretende com tal afirmação defender a ideia - bastante equivocada - de que o texto histórico possa carregar mais verdades e realidade do que o literário. Pelo contrário, o que se prioriza aqui é o fato de ambos constituírem olhares diferenciados sobre o real (o concreto). Portanto, o que há entre eles é uma complementaridade, como se fossem fios que tecem o mesmo tecido: o olhar do intelectual - mais especificamente o intelectual do Modernismo - sobre o Brasil dos anos 20. Tornou-se fundamental, assim, recorrer à ajuda da crítica literária, a fim de, ao aproximá-los, não se incorrer no erro de confundi-los, confundir sua natureza essencialmente diversa.

No livro Literatura e Sociedade, Antonio Candido aponta algumas questões fundamentais sobre a análise do texto ficcional.

Debruçar-se sobre a obra literária parece não ser tarefa das mais fáceis para o historiador. Fazê-lo significa cercar-se de cuidados a fim de não considerá-la - a obra - apenas um instrumento para a compreensão de uma época ou, ainda, reflexo da realidade.

Na mesma medida em que hoje a crítica literária admite que a compreensão da obra, demanda o estabelecimento de uma relação entre o texto e o contexto e o reconhecimento das relações socais como parte integrante da composição do livro (CANDIDO, 1985, p.7), à história tal paradigma pressupõe um olhar mais atento às representações humanas como parte do todo que a disciplina busca compreender: a realidade. O texto literário passa assim a ser visto como tecido onde cada coisa vive e atua sobre outra; ou ainda, como afirma Candido, nos remetendo ao aspecto que lhe parece positivo do estruturalismo, a obra será um organismo, no qual todos os fatores são essenciais à composição do mesmo.

Ao historiador seria ainda fundamental a consciência de que a fantasia e a liberdade, das quais se utiliza o escritor para a construção do texto literário, modificam a ordem do mundo justamente para torná-la mais expressiva (particularmente da literatura). Assim, o cuidado maior que deve ter o historiador ao trabalhar com o texto literário consiste em não conferi-lo com a realidade estudada. Isso significaria a morte, o aniquilamento de todas as modalidades típicas da literatura que a diferenciam de outros discursos. Tal questão não impede uma análise histórica da obra ficcional, mas a revela em sua especificidade como forma de transmissão de conceitos, valores e ideologias de uma época.

Igualmente deve ter claro o historiador que a obra contém o peso da individualidade do autor, não se caracterizando apenas pela "herança social" (de sua época) que carrega. Sobre tal aspecto, Sainte-Beuve nos ensina:

O poeta não é uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu próprio espelho, a sua morada individual e única. Tem o seu núcleo e o seu órgão, através do qual tudo o que se passa se transforma, porque ele combina e cria ao devolver à realidade.

(CANDIDO,1985, p.18)

Mas logo em seguida acrescenta Candido:

Os elementos individuais adquirem significado social na medida em que as pessoas correspondem a necessidades coletivas

(CANDIDO, 1985, p.25)

A obra, portanto, é resultado da confluência das condições sociais e da iniciativa individual do artista. Nesse sentido interessa ao historiador, que a partir de tal compreensão poderá igualmente refletir sobre como a realidade social se transforma em componente da estrutura literária.

2. Contexto histórico-cultural

2.1 Um breve olhar sobre o Brasil da década de 20

Pretende-se com o olhar sobre o contexto brasileiro dos anos 20 entender os textos dos quais trata o trabalho dentro da dinâmica acontecimentos/ideias e dentro da perspectiva - especificamente no que se refere à literatura - de ser o contexto parte integrante da "realidade literária".

O Brasil na década de 20, embora ainda assentado em bases agroexportadoras, em linhas gerais acenava para processos de transformação econômico-social bastante contundentes. Após o advento da República, o país assiste a um processo de desenvolvimento industrial e crescimento da produção cafeeira, situados especialmente no Estado de São Paulo. Relaciona-se a isso o fato de a abolição ter colocado no mercado grande contingente de mão-de-obra livre, o que significava não só o aumento da oferta de mão-de-obra para a indústria, como também o aumento do mercado consumidor. Por outro lado, tal crescimento dava a São Paulo um quadro de projeção vantajoso sobre a capital. O Rio assistiria, em termos de transformações, àquilo que fariam da cidade o cartão-postal do país, sem contudo expressar desenvolvimento estrutural - a exemplo de São Paulo - capaz de atingir repercussão nacional.

Politicamente, vivíamos sob o "jugo" da Política: dos Governadores, cujas tendências regionalistas distorciam o projeto inicial de fazer do Brasil uma República Federativa. O predomínio dos Estados de São Paulo e Minas Gerais, consubstanciado numa política viciada de troca de favores entre as oligarquias estatais, não só negava os ideais republicanos e federalistas, como também excluía a população em geral do processo político.

Um outro aspecto fundamental sobre a época nos aponta a historiadora Mônica Pimenta Velloso (1993): o Brasil passava pelo impacto da Primeira Guerra Mundial e, como o mundo, sofria alterações no campo das ideias. Os horrores da guerra faziam com que reconhecêssemos nossa situação de fragilidade frente à cobiça externa, assim como fazia cair aqui também o mito da liberdade da era internacional que tornava obsoletos os nacionalismos. Assistia-se à retomada de tais valores nos países europeus e no Brasil urgia nos situarmos como um país que tinha especificidades capazes de traçar uma identidade de nação. Não é por acaso que, em 1916, a Revista do Brasil é criada no sentido de conduzir este debate em torno da questão da nacionalidade e tornar-se núcleo da propaganda nacionalista.

Nesse sentido, "encontrar um tipo étnico específico capaz de representar a nacionalidade torna-se o grande desafio enfrentado pela elite intelectual" (VELLOSO, 1993, p.90). Tratava-se de uma missão que se impunha à intelectualidade: encontrar a identidade nacional, rompendo com um passado de dependência cultural.

Data dessa época uma série de estudos - entre eles os de Oliveira Vianna e Alberto Torres - cujo eixo central era a busca da identidade nacional, através da reverificação do passado, da revisitação de todo o período colonial, da reinterpretação da mistura de raças que constituiu o povo brasileiro.

Na verdade, colocava-se a questão aos intelectuais de fazer valer na sua produção o reconhecimento do país enquanto nação, não só frente à cobiça externa, mas, fundamentalmente, frente ao movimento regionalista interno. O depoimento de Tristão de Ataíde (1981) alude com profundidade a essa angústia, vivida durante a década de 20. Na política, o debate dava-se entre o caudilhismo e o cesarismo; na literatura, entre regionalismo e cosmopolitismo, quando a nossa originalidade residia exatamente no fato de sermos diversos e, portanto, caracterizados por ambos os movimentos em nada excludentes.

Todos esses questionamentos representariam para os intelectuais da literatura uma mudança radical na orientação de suas obras. Não havia mais espaço para trabalhos do tipo intimista, voltados para a questão do indivíduo. Exigiam-se obras de engajamento e, segundo testemunho de Olavo Bilac, a literatura deveria deixar de ser "templo de arte" para se tornar "escola de civismo", numa interpretação clara da função pedagógica que se impunha à literatura (VELLOSO,1993 p.90).

Consoante com esse olhar sobre a época, cuja perspectiva de análise aproxima arte e política, apresenta-se a tese de Francisco Iglesias. O historiador traça um quadro bastante interessante do período, relacionando o Movimento Modernista ao Tenentismo. Embora não se entrecruzassem e se desenvolvessem paralelamente, Iglesias (1972, p.17) considera comum a ambos o caráter de reação ao estabelecido.

Partindo do conceito de geração - na dimensão que lhe dá o filósofo espanhol Ortega y Gasset -, que contempla a coincidência de anos de nascimento, homogeneidade de formação e de vivência de fatos históricos comuns que possam criar estado de consciência e inspiração também comuns, Iglesias aproxima os homens de 22 que fizeram o Tenentismo e a Semana de Arte Moderna. Homens esses que, após 100 anos de Independência, viveriam sob a angústia da pergunta sobre o que fizeram para realizar a nação. Na política a resposta apresentava-se desanimadora: preponderavam o poder das oligarquias, o regionalismo, o voto de cabresto, o federalismo distorcido; na arte, os acadêmicos, a estagnação, o culto à gramática lusa e, fundamentalmente, a submissão aos padrões estéticos europeus.

No sentido generalizador - e até simplista, já que não cabe aqui discussão sobre o Tenentismo - o Movimento Tenentista se revestiu de caráter combativo não só aos regionalismos, como também à exclusão da classe média e militares do processo político. A sua força, somada à aliança com os políticos descontentes, faria nascer a Aliança Liberal e a Revolução de 30. Cumpre analisar com mais cuidado o outro lado da "nação": o Modernismo. Não só pela extensa bibliografia concernente ao assunto, como também pelo fato de ser o tema bastante controverso (principalmente no que tange à Semana de Arte Moderna).

2.2 O Modernismo

"Deveríamos ter inundado a caducidade do nosso discurso... fomos bastante materiais. Vaidade, tudo vaidade..." (ANDRADE, 1974). Essas são frases proferidas por Mário de Andrade em conferência lida na Casa do Estudante do Rio e no Ministério das Relações Exteriores, durante comemorações dos 20 anos da Semana de Arte Moderna. Numa clara crítica ao movimento, do qual não só participou como foi um dos grandes expoentes, Mário nos antecipa a complexidade que envolve o debate sobre o assunto.

Os testemunhos acerca da Semana e do Movimento Cultural Modernista incluem desde visões considerando ambos responsáveis pela renovação cultural do país, até a sua interpretação como "patuscada" (OLIVEIRA, 1993, p l1) ou ainda reunião dos sócios do Automóvel Clube do Brasil (PRADO, 1972). Afora tais análises valorativas, cumpre estabelecer que, na presente monografia, interessa abordar as características do Movimento (aqui incluída a Semana) e as ideias recorrentes a ele, no sentido de compreender o meio intelectual do qual participavam Mário de Andrade e Paulo Prado. Nessa perspectiva, faz-se necessário analisá-lo sob a ótica das interpretações que revelam seu cunho nacionalista, tema perseguido pelo trabalho.

Segundo Antonio Candido, o período anterior ao Modernismo caracterizava-se, na literatura, por um academismo e por um espiritualismo exarcebados, o que conferia às obras um caráter superficial e desligado do mundo exterior. Por outro lado, na tentativa de aproximação de Portugal, ou seja, dos padrões europeus, havia um constrangimento em assumirmos o nosso passado colonial e a nossa formação social mestiça.

Rompendo com esse estado de coisas, o Modernismo reinterpretaria nossas deficiências - supostas ou reais - como superioridades. O primitivismo passa a ser " [ ... ] fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura" (CANDIDO, 1985, p. l 20). Sobre tal questão, Alfredo Bosi [s.d.] afirma que os princípios modernistas eram fruto da dinâmica entre futurismo - advindo da necessidade de acertarmos o passo com a 2ª fase da Revolução Industrial - e primitivismo.

No entanto, os próprios modernistas declaravam sua estética mais de reação do que futurista. Reação às estruturas mentais das velhas gerações, num esforço de penetrar fundo na realidade brasileira. Para expressar tal renovação, buscavam inspiração nas vanguardas francesas e italianas, a fim de informar-se sobre o que havia de novo e plasmar um tipo de expressão ao mesmo tempo local e universal. Tratava-se de reencontrar a influência europeia para mergulhar no detalhe brasileiro.

Portanto, como nos ensina Antonio Candido, o Modernismo constituía-se como fase culminante da dialética local/cosmopolita - tão cara á nossa arte, visando não uma transposição de padrões estéticos, mas uma manifestação de solidariedade com a cultura internacional.

Interessante torna-se a contribuição de Francisco Iglesias acerca desse aspecto do Movimento Modernista. O historiador chama atenção para o fato de que a importação de modelos de atualização estética não pode ser vista como apanágio do Modernismo. O que parece ser uma contradição para tal movimento de cunho nacionalista sempre figurou nas correntes estéticas brasileiras. Estar em dia com as vanguardas europeias - é claro que tivemos momentos de transposição - é atitude comum no nosso meio artístico. O novo em 20 era exatamente a utilização dos padrões estéticos europeus para o mergulho no Brasil, para a redescoberta do passado colonial, para a pesquisa folclórica. Enfim, embora os meios e as formas - se é que se pode separá-los do conteúdo - não fossem "nacionais", perseguia-se desvendar as raízes da nacionalidade.

Em 1922, no bojo de toda essa efervescência no campo das ideias de, senão renovação, pelo menos de levantamento de reflexões, aconteceu a famosa Semana de Arte Moderna, financiada pelo historiador Paulo Prado e tendo como um dos seus representantes mais importantes o escritor Mário de Andrade. Apesar de várias críticas em torno do acontecimento, que lhe atribuem um caráter elitista e vinculado ao interesse de projetar nacionalmente artistas sem nenhuma expressão (PRADO, 1972) , o fato é que a Semana "sacudiu o ambiente'' paulista, a fim de assegurar a construção de um Brasil crítico e criador.

São Paulo, na época, desejava se apresentar como estado brasileiro símbolo de modernidade e brasilidade. O otimismo em relação ao estado originava-se, na década de 20, do processo de desenvolvimento econômico que experimentava. Historicamente tal imagem devia-se a todo movimento de expansão territorial e, portanto, de configuração geográfica do país, que estava atrelado ao bandeirismo paulista. São Paulo aparecia assim, aos olhos da nação, como o grande empreendedor, o centro do trabalho, o território que deu origem ao verdadeiro brasileiro - quase que herói - e, nesse sentido, o único estado capaz de promover a construção da identidade nacional.

Seguido Mônica P. Velloso, o Modernismo refundaria essa crença na superioridade paulista, o que evidencia o fato de em muitas das obras o Brasil aparecer confundido com São Paulo. Tal questão nos remete à polêmica nodal do Movimento Modernista: a discussão acerca do caráter regionalista ou nacionalista das produções. Enquanto alguns grupos - já que a discussão gerou divisões dentro do movimento - buscavam estabelecer o símbolo da nacionalidade a partir das características do estado/região, ou seja, de encontrar a nacionalidade em algum espaço geográfico que fosse eleito o "mais brasileiro", outros propunham encontrar nossa identidade exatamente na diversidade que compunha o nacional (unidade de diversos culturais).

Importa assinalar ainda que o próprio Mário de Andrade formularia uma nova concepção sobre o regional e o nacional que parece se consolidar em Macunaíma. O escritor defenderia a ideia da "desgeografização do Brasil", posto que a unidade, a nossa identidade, só poderiam ser traçadas no âmbito de uma análise histórica da formação da nacionalidade brasileira. Recorrer a esse processo provavelmente significaria colher os elementos regionais, folclóricos, característicos de cada região para torná-los elementos da identidade nacional.

Aliás, tal vertente histórica - bastante incomum na época - parece não ter sido seguida só por Mário. Arriscaria dizer que essa foi igualmente a vertente de Paulo Prado, ao escrever Retrato do Brasil. Dos dois textos agora nos ocuparemos.

3. A aproximação entre Macunaíma e Retrato do Brasil

Cavalcanti Proença, no livro Roteiro de Macunaíma, faz a seguinte consideração em relação a Macunaíma e Retrato do Brasil:

São muito comparáveis os dois livros; apenas aquilo que é análise e dissertação no historiador, se transforma em ação no herói de nossa gente

Essa afirmação traz à tona o diálogo que se pode estabelecer entre os dois textos. Embora construídos e intencionalizados de forma diversa, ambos, através de uma interpretação da realidade nacional, traçam o perfil do brasileiro.

As apresentações desse perfil se diferenciam essencialmente - como já dito anteriormente - não só pela intencionalidade da proposta dos autores, como consequentemente pela forma de construção. Alguns críticos que se debruçaram sobre Macunaíma consideraram a rapsódia uma bricolage ou ainda uma composição em mosaico (SOUZA, 1979, p.10). Para Gilda de Mello e Souza, o modelo compositivo de Macunaíma assentar-se-ia no processo criador da música popular, sob duas formas básicas: a suite e a variação. A partir delas, o texto ligar-se-ia a outros mundos imaginários já regidos por significação autônoma. Em resumo, a autora defende a ideia de que Mário não teria usado processos literários de composição mas sim o processo de composição musical e criador do populário.

Sobre a criação de Retrato do Brasil, não há bibliografia, mas o próprio Paulo Prado esclarece:

Este 'Retrato' foi feito como um quadro impressionista. Dissolveram-se nas côres e no impreciso das tonalidades as linhas nítidas do desenho e, como se diz em gyria de artista, das 'massas e volumes', que são na composição histórica a chronologia e os factos. Desaparecem quasi por completo as datas. Restam somente os aspectos, as emoções, a representação mental dos acontecimentos, resultantes estes mais da deducção especulativa do que da sequência concatenada dos factos.

(PRADO, 1928, p.183)

Paulo, aproximando ainda mais a sua história da arte, acrescenta que se utilizou do isolamento para criação do Retrato, assim como de um conjunto de meras impressões. Ele nega à história um caráter de ciência conjuntural - da importância de nomes, datas, feitos de governantes. Fica ao leitor a proposta clara do autor: o estudo da composição do brasileiro, que, fruto da mestiçagem, não é branco, negro ou índio. Na verdade constitui-se um outro tipo racial, indagando o autor se não é tal cruzamento o motivo fundamental da nossa fraqueza / fissura, e do nosso organismo indefeso contra doenças e vícios.

Inegavelmente não se pode distanciar, separar a forma, escolhida para a construção de uma obra, do conteúdo que a mesma pretende abordar. Tanto Mário como Paulo intencionalizaram dar a melhor construção aos seus textos, aquela que pudesse tornar claras e significativas as ideias que formatam.

O tema central de Macunaíma é a busca de Muiraquitã, que pode ser interpretada como a busca da própria identidade nacional. Se interpretada dessa forma, o leitor pode concluir que Mário acreditava que, através das lendas, dos folclores, das composições populares regionais, encontrava-se o melhor caminho para achá-la. Não parece sem intenção que todo o texto seja baseado nesse tipo de construção, sendo a própria linguagem da qual se utiliza prova cabal das várias "vozes" que se entrecruzam no texto. Por outro lado, Paulo elege como tema central de sua obra a caracterização do brasileiro e, nesse sentido, dá atenção em cada capítulo do livro àquelas que acredita serem as características fundamentais do brasileiro: a luxúria, a cobiça, a tristeza e o romantismo.

Essa eleição do brasileiro como tema central retira das duas obras a "acusação" de qualquer tipo de regionalismo, discussão tão cara aos modernistas de 20. Prado, ao nos apresentar um Retrato do Brasil através de uma história não factual e não conjuntural, parecia preocupar-se exatamente em não situar espaços privilegiados. A dinâmica do trabalho pauta-se no tempo - não aquele de preocupação cronológica, mas sim no que "embala" o processo de formação do povo brasileiro, desde a chegada dos descobridores ao Novo Mundo. Ocupa-se Prado da fusão entre as raças índia, negra, europeia, que

[...] foi iniciada desde a descoberta e diariamente continua a evolução em que se prepara a consolidação da raça e da sua estructura social.

(PRADO, 1928, p. 195)

Mário, condizente com o projeto nacionalista do Modernismo, faria, em Macunaíma, uma "embrulhada geográfica proposital" que

[...] tinha por objetivos criar uma espécie de geografia, fauna e flora lendárias que, libertando-se das contingências regionais, funcionasse como elemento unificador da grande 'pátria tão despatriada'.

(SOUZA, 1979, p.3 8).

Para essa quebra de qualquer lógica espacial, Mário tem a seu favor o fato de estar construindo uma obra literária, sem nenhum compromisso com a realidade. O itinerário fantástico da personagem Macunaíma, como nos atesta Gilda de Mello e Souza, sugere uma espécie de utopia geográfica, cujo objetivo consistia em corrigir o isolamento em que vivem os brasileiros e - como desejava o autor - estabelecer uma identidade entre o habitante rico do Sul e o pobre do Norte. Igualmente não existe em Macunaíma uma lógica temporal cronológica. A indeterminação de tempo que caracteriza o livro cria um tempo primordial, que, ainda conforme Gilda de Mello e Souza, destrói as contradições entre os momentos de abastança e miséria, entre a civilização técnica do Sul e a cultura agrária do Norte (SOUZA, 1979, p. 38).

Na "indefinição espaço-temporal" do texto de Mário e no descompromisso impressionista de Paulo em localizar - principalmente no espaço - a sua obra, move-se, define-se a imagem do brasileiro.

Imagem esta comprometida com toda a discussão em torno do assunto típica do Modernismo e engatada com as escolhas individuais de cada autor (ambas orientadas para uma "fórmula" de unidade/identidade nacional).

Quem é o herói de Mário? Cavalcanti Proença e Gilda de Mello e Souza nos apresentam Macunaíma como herói múltiplo, ambíguo. Ele encarnaria uma variedade de personagens contraditórios. Trata-se de uma "síntese" de contraditórios complementares. Atente-se para o fato de que Macunaíma

[...] é um tipo imaginário, no qual estão contidos todos os caracteres encontrados nos indivíduos até então conhecidos da mesma espécie.

(PROENÇA, 1 978, p.10)

Tal observação aponta para o herói sem nenhum caráter como personagem universal e não exclusivamente brasileiro. No entanto, pode-se pesar os fatos do nascimento e crescimento do herói; Macunaíma nasce no fundo do mato-virgem e vive num mocambo - numa clara referência à sua origem indígena -, "era preto retinto e filho do medo da noite" (ANDRADE, 1993, p. 9) e, no Capítulo IV, toma banho numa água encantada, tornando-se "[...] branco louro e de olhos azuizinhos" (ANDRADE, 1993, p.30). Assim, Mário nos apresenta o herói, resultado da fusão de três raças, sendo todas elas ao mesmo tempo e, portanto, tipicamente brasileiro.

Dessa confluência e fusão de raças, também Paulo vê nascer o brasileiro, essencialmente triste, posto que resultado dos impulsos de cobiça e luxúria do descobridor. Aqui nos ocuparemos essencialmente da luxúria, traço bastante característico do brasileiro pintado tanto por Paulo quanto por Mário, como nos aponta Cavalcanti Proença.

Prado vê a luxúria como parte integrante da nacionalidade do brasileiro, dela derivando o dinamismo da raça. Baseando todo um capítulo de Retrato do Brasil no tema, o autor demonstra de que forma essa integração se deu não só no próprio nascimento do brasileiro, como na definição posterior da nacionalidade. A luxúria seria inclusive responsável pela formação biológica, étnica e física do ser nacional, dada a sensualidade que motivou tanto descobridores, como nativos e negros no cruzamento das raças.

Aqui, aventureiros e conquistadores "[...] raros eram de origem superior e passado limpo..." (PRADO, 1928, p.25) - soltavam, exaltados pelo clima, o seu sensualismo a fim de satisfazer desejos e apetites reprimidos por sua sociedade - a europeia - tão organizada. Mas o apetite aumentava à medida que se mostravam as índias numa nudez escandalosa, encorajando e fazendo multiplicar as uniões de pura animalidade. Não havia qualquer tipo de constrangimento frente aos padrões sociais, frente às próprias relações de família, "[...] cousa que não faz nenhuma nação de gente, senão estes bárbaros" (PRADO, 1928, p.37).

Desse contexto de sensualidade e luxúria do descobridor e de dissolução do conquistador europeu, nasce a população mestiça. Mas foi dela que dependeu a ocupação do território, como nos atesta Prado, que faz uma relação necessária entre a luxúria e a definição do nosso desenho geográfico, dos limites do território e da própria colonização:

Todos constituem descendência [...] pelo cruzamento com cunhãs; todos proliferaram largamente, como que indicando a solução para o problema da colonização e formação da raça no novo paiz...

(PRADO, 1928, p. 27)

Assim, embora a cobiça seja também elemento característico e dinamizador da formação da raça brasileira, foi a luxúria elemento responsável pela própria criação da raça - em seu sentido mais concreto - e não só de caracterização.

O herói de Mário parece também ter sido criado - de certa forma - sob o estigma de tal sensualidade. Macunaíma move-se sob um sensualismo - tal qual nos descreve Paulo - que chega à animalidade. Tanto que o amor puro, do qual nasceu um filho anjo, acaba. A busca da Muiraquitã representa, assim, segundo Proença (1928, p.14), a necessidade da conquista dessa pureza perdida. Exemplo disso é o fato de o herói ter perdido a Muiraquitã exatamente por não resistir ao sexo.

Tudo isso não significa que Macunaíma seja imoral ou amoral. "O que existe em Macunaíma é uma sátira à imoralidade" (PROENÇA 1978, p.17), demonstrada pelo próprio fim do herói: vitima dos seus ímpetos sexuais. Assim, carregado de ironia, o exagero com que Mário narra a luxúria do herói parece dirigir-se às possíveis atitudes moralistas frente ao livro. Aonde vai, o herói "brinca" com cunhãs e de preferência com aquelas que são mulheres do irmão Jiguê. Macunaíma faz o que deseja e sem preocupações sociais, já que a luxúria exacerbada tem quase um caráter inevitável, como se fosse ele apenas levado pelos acontecimentos.

Mário não poupa o seu herói: ele termina acometido por tristeza e melancolia. A cobiça pela pedra e a luxúria, reveladas ao longo de sua existência, redundaram em tristeza e morte, que o transformam em estrela com brilho inútil. Por tais percalços também enveredou-se o brasileiro de Prado. Nem mesmo essa terra radiosa livrou-o da tristeza, posto que sempre vítima da ambição do ouro e da sensualidade livre e infrene.

Conclusão

A aproximação entre os livros de Paulo Prado e Mário de Andrade foi perseguida essencialmente pela preocupação de buscar semelhanças. Semelhanças essas oriundas do pressuposto de que autores, embalados por um mesmo contexto histórico, participando do debate que constrói as ideias sobre esse contexto e acometidos por preocupações semelhantes - já que participantes de uma mesma elite intelectual -, pudessem ter um olhar aproximado sobre a sociedade. Soma-se a isso o fato de que, na época, ao intelectual designava-se a tarefa de debruçar-se sobre os problemas da nação, a fim não só de detectá-los como de encaminhá-los para soluções modernizantes.

Paulo e Mário foram homens da "virada" de 22, homens que viveram uma consciência dividida entre a sedução da cultura ocidental europeia e as exigências do seu povo, múltiplo nas raízes históricas e na extensão geográfica (BOSI, [s.d.], p.343). Sob tal contexto, olharam o "real" do qual faziam parte e, por meio de interpretações individuais, produziram seus discursos.

Mário, enquanto "homem de arte", da pesquisa folclórica, escolheu, nesse caso específico, escrever uma rapsódia. Nela apresenta não a explicação do brasileiro; ao contrário, através da utilização da paródia, atesta a impossibilidade de defini-lo pela lógica.

Paulo, enquanto historiador, "pinta um quadro impressionista" e nesse Retrato, embora aparentemente de pessimismo negro, parece apontar para uma solução que, obviamente, relativiza tal pessimismo: a revolução.

Tais interpretações não se excluem, antes se complementam. Podem oferecer ao historiador visão fecunda do olhar que uma época tem sobre si e da dialética que envolve texto / contexto.

Bibliografia

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