A poética na loucura do dançar: um olhar sensível sob uma ação educativo-crítica

Ingrid de Melo Labeta

Especialista em Neurociência Pedagógica e Neuropsicomotricidade (AVM), licenciada em Dança (UCAM), professora, bailarina e ensaiadora

Refletir sobre o processo de criação artística em dança exige atentar-se às mudanças e transformações históricas e culturais. Tendo em vista analisar os aspectos cognitivos, emocionais e de aprendizagem é que esta pesquisa passa a observar a possível relação do inconsciente e do imaginário humano. Por meio de uma pesquisa de natureza básica, com abordagem qualitativa de cunho bibliográfico, encontra-se nos estudos de Lev S. Vygotsky suporte necessário para a reflexão e compreensão sobre a dança na relação entre a sua poética e o psíquico.

Embora aqui não tenha a pretensão de definir ou concluir conceitos a respeito da temática, todo o processo de desenvolvimento da aprendizagem até a manifestação artística depende do diálogo entre o ser humano e o ambiente que lhe proporcionará experiências ao longo da sua vivência. Este estudo se propõe a analisar brevemente a correlação das influências histórico-culturais sobre as condições neurobiológicas do ser humano, implicando o aprendizado, o desenvolvimento e a manifestação artística em dança.

Eu vim de lá, eu vim de lá, pequenininho
Mas eu vim de lá, pequenininho
Alguém me avisou
Pra pisar neste chão devagarinho,
Alguém me avisou
Pra pisar neste chão devagarinho (Dona Ivone Lara).

Ao longo do tempo, cada vez mais é necessário refletir sobre a dança nos seus variados contextos históricos e culturais. Analisando a dança como linguagem de expressão humana, debruçamos em seu processo de ensino e aprendizado, pelo qual não é possível dissociá-lo da construção artístico-coreográfica, das manifestações performáticas ou terapêuticas, uma vez que esse processamento acontece nas múltiplas formas para se expressar através dela.

Além de trazer ao corpo e pelo corpo a construção de saberes e de conhecimentos, a dança algumas vezes toca em áreas mais profundas do ser humano. Fazendo, dessa forma, com que o expectador obtenha uma percepção de mundo de um ponto de vista distinto, mas sentindo-se parte dele, e ao artista um despir-se emocionalmente, tocando nas suas profundezas particulares e somando a uma outra emoção ao expressar-se.

O presente artigo intenta discutir a criação em dança no contexto pedagógico psicocognitivo e emocional, observando a construção artística profissional contemporânea e os possíveis efeitos sobre indivíduos que utilizam essa arte com finalidade terapêutica. Não necessariamente como tratamento com orientação médica ou sob supervisão de um, mas como atividade que pode somar aos momentos de lazer e relaxamento a partir de uma escolha individual. Dessa forma, acredita-se que há correlação das influências histórico-culturais sobre as condições neurobiológicas do ser humano. Essas influências podem implicar o aprendizado e desenvolvimento da dança, uma vez que a linguagem nas mais variadas modalidades receptivas e expressivas são atividades conscientes e interativas com o meio, de maneira que possa ser analisado como a relação histórica, social e cultural pode influenciar na maneira como será expresso com base nos fundamentos neurocientíficos cognitivos e emocionais e na própria teoria histórico-cultural, na qual fundamenta os mecanismos neurais relacionados à aprendizagem humana.

Por outro ângulo, a perfeição artística pode ser atingida muitas vezes em uma espécie de desequilíbrio emocional do próprio artista. Por decorrência dessa possibilidade, busca-se analisar o processo criativo em dança, bem como a relação com a sua psique para a elaboração e a manifestação artísticas, tendo em vista analisar os aspectos cognitivos, emocionais e de aprendizagem, perpassando a temática do inconsciente e do imaginário.

Tal premissa pode ser demasiadamente ambiciosa; entretanto, discutir sobre dança é também tratar do corpo, das mudanças sofridas por ele e das próprias transformações advindas de meios internos e externos que colaboram como fatores modificantes do ser humano e, consequentemente, da dança, pela qual as referências puderam ampliar a compreensão sobre alguns processos cognitivos e emocionais, além de refletir a dança na relação entre a poética e o psíquico.

Toda experiência de aprendizagem se inicia com uma experiência afetiva. É a fome que põe em funcionamento o aparelho pensador. Fome é afeto. O pensamento nasce do afeto, nasce da fome. Não confundir afeto com beijinhos e carinhos. Afeto, do latim “affetare”, quer dizer “ir atrás”. É o movimento da alma na busca do objeto de sua fome. É o Eros platônico, a fome que faz a alma voar em busca do fruto sonhado (Rubem Alves).

Aprender também é um ato de coragem. É desbravar um mundo desconhecido para mudar a si mesmo. A aprendizagem pode ser entendida como uma mudança de comportamento decorrente da plasticidade dos processos cognitivos natos do ser humano, oriundos de fatores biológicos somados à sua relação com o meio. Para que haja aprendizagem é necessária uma organização neural integrada que pode exigir níveis de ativação e atenção, vigilância e seleção de informações (Paula et al., 2006). O resultado decorre da recepção e troca de informações entre o meio ambiente e os processos do sistema nervoso central.

Todo conhecimento é adquirido por meio do processo de aprendizagem. Uma vez captada a informação, seu processamento se dá a partir da extração das características sensoriais, passando pela interpretação do significado até ser emitida uma resposta. Assim, as áreas de projeção desse encadeamento estão relacionadas às áreas sensitivas, motoras, associativas e de sobreposição.

Captar, processar, sentir, interpretar, significar é um dançar biológico sob o olhar do próprio corpo. Construir.

Expondo aqui o comportamento como resultado da prática ou da experiência do aprender, temos de forma integrada as funções psicodinâmicas (a internalização); as funções do sistema nervoso periférico (a recepção sensorial); e as funções do sistema nervoso central (armazenamento, elaboração e processamento de informação). Para que haja aprendizagem, o processo inicia-se em um estímulo de natureza físico-químico advindo do ambiente em que o indivíduo se encontra e transformado em impulso nervoso pelos órgãos dos sentidos.

Para que haja o desenvolvimento de suas habilidades, o indivíduo sofre continuamente influências de fatores internos e externos, variando de um indivíduo para outro, o que o torna único. Quanto mais se estimula um indivíduo, maior será nele o número de sinapses, maior sua capacidade intelectual e, consequentemente, maior mudança comportamental. Criar-sentir, sentir-criar é talvez uma relação íntima e indissociável para falar do corpo como teatro das emoções.

As emoções são essenciais para a aprendizagem. Para Fonseca (2016), as emoções são adaptativas, pois preparam, predispõem e orientam comportamentos para experiências tanto positivas quanto negativas. Acrescenta ainda que essas experiências emocionais fornecem informações a respeito da importância dos estímulos externos e internos do organismo, como também das “situações-problema” em que os indivíduos se encontram envolvidos em determinado contexto. Em termos de substratos neurológicos responsáveis pelas funções emocionais que englobam necessariamente as funções afetivas e sociais, fala-se particularmente do sistema límbico.

Para Damásio (2012), a consciência é evolutivamente posterior e intimamente dependente das emoções e dos sentimentos humanos. As emoções são definidas como reações orgânicas, em parte observáveis, ou ainda como conjunto complexo de reações químicas e neurais em face da percepção de um objeto externo ou interno. Em contrapartida, os sentimentos seriam resultado da percepção dessas emoções e acessíveis apenas na perspectiva pessoal. A consciência surgiria como um sentimento do sentimento, aquilo que seria sentido, percebido e internalizado em decorrência do processo histórico-cultural do ser humano.

O sistema límbico, apesar de ser uma região subcortical, integra estruturas nervosas importantes tanto para a memória quanto para a aprendizagem, como amígdala, hipocampo, hipotálamo, ínsula, córtex cingulado, núcleo accumbens e os corpos mamilares. Ainda que se saiba que a atividade emocional ocorre por todo o cérebro e não única e exclusivamente no sistema límbico, levando em conta ser um sistema complexo que se comunica ininterruptamente, as funções emocionais estão interligadas às funções cognitivas e executivas.

Damásio (2012) destacou que a ausência da emoção pode prejudicar o raciocínio coerente e a capacidade de tomada de decisão. Esse controle comportamental e cognitivo está relacionado ao conceito de funções executivas. Funções executivas, portanto, são processos cognitivos, habilidades e capacidades que permitem executar de forma eficiente ações necessárias para atingir determinado objetivo (Cosenza; Guerra, 2011).

Como seria o ser humano sem tais capacidades? Será que seríamos? Como afirmou Nietzsche, “É absolutamente impossível ao sujeito pretender ver ou conhecer algo além de si mesmo”.

Discutir sobre a dança é um grande desafio devido a suas mais variadas complexidades; tratar de uma metodologia exploratória e criativa em dança é sem dúvida um desafio ainda maior. O artista bailarino é capaz de adentrar e perpassar amplos espaços internos e externos transfigurando-se como tradutor das emoções mais íntimas e humanas. Um artista que rompe paradigmas através de um ato sensível.

A pesquisa e criação na dança contemporânea, ou criativa, pode gerar múltiplas possibilidades de aprendizado e compreensão mediante a experimentação pelo corpo em movimento. Esses movimentos/criações também podem propor múltiplas relações entre diferentes aspectos físicos, cognitivos, emocionais e socioculturais.

A pesquisa corporal decorre do estudo por meio da fisicalidade, possuindo como caminho a experiência da percepção sensorial e motora. De acordo com Greiner (2005), o movimento é construído pelo diálogo entre o “dentro e fora” representado pelo fluxo das ações no espaço-tempo.

Com relação aos estímulos externos, que podem ser oriundos de uma ação que foi observada, pode ser citada aqui a participação de neurônios-espelho, os quais possuem concomitantemente propriedades visuomotoras, sendo responsáveis por codificar tanto a informação relativa à ação motora quanto à informação pela observação dessa ação (Cosenza; Guerra, 2011; Ribeiro; Teixeira, 2008; Iacoboni et al., 1999).

Por outro lado, entender a dança como pensamento do corpo, uma ação movida por um propósito de comunicar e o movimento como uma matriz cinética desse pensamento aproxima aos questionamentos a respeito da inconsciência no fazer dança. A dança, dissociada de qualquer interferência, a partir da sua essência instintiva, inconsciente, está para além da institucionalização e definição de obra, mas na organicidade humana. A arte humana pode ser compreendida como a apropriação criadora do estado de ser, nascida da imprecisão e incerteza da razão de se viver, um produto da vontade de se perceber no mundo. Viver é um fenômeno estético.

O lúdico pode possibilitar que se potencialize a exploração e a construção do conhecimento devido à motivação. Fonseca (2009, p. 183) afirma que “a liberdade de movimento é a mais pura, é pelo gesto que a subjetividade atinge a vida. O movimento é a significação mais sociológica da liberdade individual”.

O imaginário humano possui um contexto histórico-cultural, uma condição anterior e simultânea às experiências vividas pelo indivíduo. Nessa perspectiva, cabe a discussão sociogenética interferindo nas funções mentais superiores articuladas ao processo ontogenético e filogenético. Para Greene (1976, p. 161),

A nossa atenção consciente está localizada, naturalmente, em qualquer momento dado, numa corrente muito limitada do pensamento. Em termos da distinção crucial entre pensamento consciente e inconsciente, a tendência é considerar o inconsciente como uma espécie de saco de retalhos freudiano, feito de associações fortuitas, flutuantes, ilógicas, possivelmente criativas.

Para Herculano-Houzel (2013, apud Labeta, 2018), a criatividade é a capacidade de recombinar informações já existentes a fim de resolver problemas, contando com a participação de diferentes áreas do cérebro. Segundo a mesma autora, a imaginação, desde os anos 1990, é definida como a capacidade de visualizar mentalmente o que não está acessível aos olhos ou aos outros sentidos, apesar de as conexões ocorrerem nas mesmas áreas que recebem outras informações sensoriais. Tratando o imaginar como um pensamento específico, outro dado importante foi destacado por Doidge (2017, p. 230): “tudo o que sua mente ‘imaterial’ imagina deixa rastros materiais”.

Não haveria criatividade sem a curiosidade que nos move e que nos põe pacientemente impacientes diante do mundo que não fizemos, acrescentando a ele algo que fazemos (Paulo Freire).

O processo de criação em dança perpassa a sua própria ideia de definição de ser; a dança é, não existe qualquer fórmula que possa restringir seu processo, muito menos a maneira como pode ser contemplada. Reduzir o fazer artístico a uma única forma de criar seria condenar o artista ao seu não viver (Labeta, 2021). Provavelmente, a saúde mental do bailarino está no próprio dançar. O estado de criação e o diálogo com seu imaginário expõe uma espécie de comunhão entre natureza e sujeito/objeto, uma imersão em seu inconsciente que pode assumir uma materialização através da expressão pelo corpo. O corpo se torna objeto e veículo para o comunicar daquilo que em um primeiro momento é incompreensível e impronunciável.

Quando se encontra comovido durante a apreciação da dança e diz-se estar emocionado, o que estaria por trás da empatia sobre uma linguagem não dita verbalmente?

Uns caminhos mais comuns para a aprendizagem da dança perpassam a observação, imitação, repetição e exercício consciente. Por outro lado, o resultado em um ato motor consciente, voluntário e objetivado requer atenção e a conscientização do movimento, além da intencionalidade intrínseca à dança. Essas capacidades são adquiridas através da experiência, somadas aos princípios neurais da percepção e controle do movimento (Hagendoorn, 2004). Dessa forma, o movimento é realizado por meio da interação entre os sistemas sensório-motor, cognitivo, afetivo e emocional.

Quando depara-se com outro contexto, uma aprendizagem ou composição por meio da experimentação exploratória ou uma pedagogia da autonomia, a dança utilizará a dinâmica do movimento humano como forma de expressão, e a experiência estética por meio da subjetividade passa a existir no movimento que lhe é íntimo.

Para o questionamento sobre a produção do saber e o compartilhamento dele, mesmo que aqui não tenha o intuito de aprofundá-lo, é necessário recordar a interação do ser humano ao seu meio na teoria histórico-cultural de Vygotsky. Nesse conceito dialético não há uma natureza humana separada do seu meio.

Os signos são os instrumentos que, agindo internamente no homem, provocam-lhe transformações internas que o fazem passar de ser biológico a ser sócio-histórico. Não existem signos internos, na consciência, que não tenham sido engendrados na trama ideológica semiótica da sociedade (Neves; Damiani, 2006, p. 6).

No que se refere aos sentimentos experimentados ao assistir à dança, Hagendoorn (2004) apontou que é produto de uma variedade de processos sensoriais, cognitivos e emocionais. Tais sentimentos não seriam acidentais, mas dependentes de propriedades dos processos neurais envolvidos na análise dos estímulos sensoriais e na interação das expectativas, associações e preferências pessoais.

Em Psicologia da Arte, de 1925, Vygotsky aborda de maneira breve a empatia. Nesta pesquisa, apesar de ele apontar como insuficiente e em fase inicial para tratar da relação interna com o objeto observado e também de ele estar afetiva e intimamente ligado mais à literatura, ao teatro e à teoria estética, o seu olhar pode contribuir nessa relação de empatia sobre a arte da dança. Logo, a empatia seria, então, uma maneira de ampliar o ambiente interno através da arte, sob um fenômeno a partir do qual o ser humano pode completar a si ao corporificar experiências alheias.

Poder-se-ia retomar aqui os conceitos a respeito dos neurônios-espelho e toda uma cadeia neuronal, porém a experiência com a arte de dançar ultrapassa um simples experimentar, é mais complexo, pois não só mexe com um dos sentidos, mas aguça todos eles, de forma que pode alterar a “estrutura” do apreciador. Essa apreciação de fora, como espectador, ou de dentro da obra de arte, abrindo a condição dos trabalhos que incluem o público como parte da obra, inclui não só as experiências emocionais, mas envolve aspectos cognitivos como ampliação de conhecimentos, ao afirmar, por exemplo, a função da arte/dança como forma de educar.

O envolvimento ou êxtase como resposta à reação estética sobre a obra de arte, para Vygotsky (1999) proporciona emoções antagônicas. Essas emoções seriam superadas apenas no ápice da própria obra, o que seria capaz de provocar catarse. Um envolvimento profundo e submerso na própria obra. O envolvimento, por si só, talvez não fizesse sentido sem a vivência da própria pessoa; é importante considerar a relação dependente do indivíduo como sujeito que percebe e experiencia o seu meio e as adversidades sobre ele. Nesse mesmo enfoque, a imaginação é também uma construção por meio de elementos da realidade apropriada através da experiência. Em consequência, é determinada, em sua forma, pela imaginação criadora. Ao adquirir informações a respeito de qualquer acontecimento pela leitura de jornal, por exemplo, em geral não foi testemunhado pelo leitor o fato noticiado; entretanto a imaginação age de forma para dar substância à própria experiência (Prestes; Tunes, 2012).

Em consonância com os pontos levantados, a estética estaria diretamente associada nesse caso à definição como “aquele que percebe”. Dessa forma, seria correto afirmar que a arte mexe com a emoção do próprio artista como a de quem vê a obra, e nessa mesma perspectiva amplia aspectos cognitivos daquele que pesquisa e desenvolve a obra como também daquele que recebe a informação, informação essa que desperta o imaginário do apreciador.

A interpretação da mensagem, numa visão fisiológica, depende da recepção de informação de forma sensorial; de chegar a uma estrutura denominada tálamo, que recebe, filtra e distribui para as demais áreas específicas a informação que será processada; a interpretação se dará numa área denominada Werneck, localizada no hemisfério esquerdo do cérebro, uma área responsável pela compreensão e escolha das palavras que se usarão (Relvas, 2009); não surpreendente até para essa estruturação básica de um sistema tão complexo, é necessário perceber que tudo isso está diretamente relacionado à vivência e experiência do indivíduo que emitirá uma resposta.

A principal função da arte poderia ser promover a expansão do imaginário. A dança é capaz de comunicar e dialogar por meio de gestos e movimentos não codificados. Não há definição para um gesto que só a “você significa”, mas ele pode e muitas vezes consegue comunicar. O gesto fala e muda sem a presença de qualquer palavra todo o imaginário do apreciador. O que seria uma deficiência de recursos na dança se torna a razão da sua riqueza.

Já não me preocupo se eu não sei por que
Às vezes, o que eu vejo, quase ninguém vê
E eu sei que você sabe, quase sem querer
Que eu vejo o mesmo que você (Renato Russo, Dado Villa-Lobos e Renato Rocha).

É importante ressaltar mais uma vez que cada ser humano é único, embora cada um se torne responsável por gerar potenciais que permeiam todo o desenvolvimento humano. Quando Relvas (2016) destaca que “somos o que vivenciamos, experimentamos e lembramos”, desmistifica toda uma complexidade para compreender o funcionamento do cérebro humano. De fato somos movidos por essas sensações e experiências.

A manifestação do artista pode também não ter significado ou função alguma, bastando a existência dela mesma, ou pode, ainda, dizer o não dito, o que nenhuma palavra é capaz de definir ou expressar. Apesar de existirem muitas maneiras de tentar explicar o que é arte, nenhuma definição parece completa. Ao tentar refletir sobre quais motivações levaram o artista a fazê-la, não é possível, pois a própria motivação é individual e intransferível. Dessa forma, cada um sentirá de acordo com suas experiências e a construção do seu eu.

O que talvez seja mais sensato a dizer neste momento é que não é possível saber ou afirmar com precisão quando e por que o ser humano começou a fazer o que hoje denominamos arte. Entretanto, apesar de o fazer arte não significar ser artista, o fazê-lo pode estar associado à sensação de um mergulho interno, o sentir-se livre e não julgado, o conhecer a si percebendo o mundo, habitando o seu próprio ser-arte e expressando-o como linguagem.

Uma frase muito conhecida de Nise da Silveira diz que só os loucos e os artistas poderiam a compreender; a determinação de quem é ou está louco depende quase sempre, se não sempre, de um parâmetro de normalidade em um discurso de julgamento (Foucault, 2005). Os artistas podem ser julgados como loucos por quebrarem paradigmas e, talvez, pela entrega ao sensível; atores e bailarinos em alguns momentos permeiam um desequilíbrio emocional que a priori é consciente, entretanto pode alcançar seu estágio de catarse ou expressão do seu inconsciente.

A confrontação dos sentidos dos signos “louco” e “loucura” se associam tanto a um sentido negativo que traz à tona uma ideia de ações que excluem quanto positivo quando relacionados a um olhar sobre si que pode dar luz a outros meios de experiência e existência. Nesse sentido, mesmo que haja uma patologia, a arte, em especial a dança, se torna a linguagem de expressão desse eu lírico, íntegro e honesto com sua riqueza, que pode não atender aos padrões de normalidade determinados socialmente. Nesse momento confunde-se, então, o louco e o artista.

Todo processamento que envolve e enriquece a dança, sejam motores, cognitivos, emocionais e, por que não, psíquicos, colabora para o desenvolvimento e o conhecimento do ser humano. A dança se torna um mecanismo a fim de compreender e (re)conhecer a si e ao meio, ampliando a percepção dos estímulos que lhe são dados à relação com conteúdos diversos. Seja para fim pedagógico, terapêutico ou puramente artístico, a dança se torna a celebração da plenitude, uma vez que oferece a compreensão de um universo interno e externo.

Para o breve retorno às atividades presenciais da escola, onde haverá a arte-dança presente, o ser e o sentir-se livre poderão ser fundamentais para dar voz e oportunidade para que cada um possa observar o mundo e percebê-lo à sua maneira, refletir sobre ele e criticá-lo, dando oportunidade de criar e, assim, proporcionar uma educação transformadora.

Sim, sou muito louca
Não vou me curar
Já não sou a única
Que encontrou a paz
Mais louco é quem me diz
E não é feliz
Eu sou feliz (Rita Lee).

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Publicado em 03 de maio de 2022

Como citar este artigo (ABNT)

LABETA, Ingrid de Melo. A poética na loucura do dançar: um olhar sensível sob uma ação educativo-crítica. Revista Educação Pública, Rio de Janeiro, v. 22, nº 16, 3 de maio de 2022. Disponível em: https://educacaopublica.cecierj.edu.br/artigos/22/16/a-poetica-na-loucura-do-dancar-um-olhar-sensivel-sob-uma-acao-educativo-critica