(Re)Construção da identidade feminina em "Uma, duas, três princesas"

A narrativa literária é um processo comunicativo importante na construção, significação, ressignificação e circulação das representações sociais. Sendo assim, este ensaio buscará investigar as relações de gênero, remetendo-as ao caráter social, histórico, cultural e ideológico no contexto de duas obras literárias infantojuvenis para o fortalecimento da identidade feminina.

Desde a Pré-História, a humanidade procura expressar-se por variados canais; inicialmente pelas artes rupestres e, com o desenvolvimento da linguagem verbal escrita, as duas linguagens passaram a interagir, configurando inúmeras possibilidades de associações. Na linguagem escrita, a história revela-se à medida que decodificamos as letras; na linguagem visual, conforme percebemos a imagem e começamos a associar os elementos a nossas memórias, ao que vivenciamos e ao que somos. Quando nos deparamos com um livro com ilustrações, nossa mente assimila concomitantemente as duas linguagens. Na visão, a leitura da imagem precede a da palavra. A criança primeiramente vê para depois ler.

Segundo Bajgielman (2008), as crianças são expostas desde muito cedo a imagens, crescem absorvendo as representações que se transmitem em dois territórios: o real e o simbólico; nesse universo, o livro ilustrado tem papel fundamental como iniciador tanto ao mundo da literatura quanto ao das artes gráficas, uma vez que pode oferecer ao leitor uma reflexão sobre a vida, confrontamento entre passado, presente e futuro, revelando, pelas ilustrações, uma variedade infinita de técnicas e estilos (Bajgielman, 2008, p. 146)            .

Benjamin (2009) afirma que as ilustrações dos livros infantojuvenis, com o esplendor que é proposto pelo mundo pictórico, envolvem as crianças leitoras e assim elas penetram na fantasia e nos contos. As imagens são desencadeadoras das palavras quando descritas, analisadas e questionadas.

No entanto, a valorização das ilustrações na literatura infantojuvenil não é consenso entre todos os autores. Bettelheim (2021) se opõe a elas, pois acredita que são carregadas de significado pessoal e não estimulam a imaginação do leitor. Obviamente nenhuma interpretação é neutra. Bakhtin (1997) explica que todo enunciado dialoga com outros enunciados; "as obras dos antecessores, nas quais o autor se apoia, as obras de igual tendência, as obras de tendência oposta, com as quais o autor luta etc." (Bakhtin, 1997, p. 298). O enunciado é a unidade real de comunicação verbal e é sempre uma forma de diálogo com o(s) outro(s), é sempre uma atitude responsiva, nem sempre ativa; pode ser muda, como nos gêneros líricos que não suscitam uma resposta para a sua compreensão. Cabe lembrar que todo enunciado provém de um discurso inteligível que, por sua vez, provém de uma intenção discursiva em seu todo.

Esta pesquisa, segue a linha que acredita na potência das imagens nas obras literárias infantojuvenis e se apoia em Sontag (2020), que diz que a imagem é um texto contemporâneo que instiga o leitor/espectador a interpretá-la. Em seu artigo Contra a interpretação, a autora discute sobre ainda persistir na atualidade a ideia da teoria mimética da arte, da arte como imagem da realidade e do conteúdo ainda vir em primeiro lugar. "Ou, como se costuma dizer hoje em dia, uma obra de arte, por definição, diz alguma coisa" (Sontag, 2020, s/p).

A interpretação, para ela, não é um valor absoluto; precisa ser avaliada dentro de uma visão histórica da consciência humana. Interpretar é, em suas palavras, rever e transvalorar.

Tanto o texto quanto a imagem devem instigar a imaginação do leitor, que, com sua imaginação, de acordo com sua historicidade e seu conhecimento de mundo, interpreta a história. Há interdependência das duas linguagens, que constantemente dialogam; para Bajgielman (2008, p. 152), "a beleza desse diálogo se revela na capacidade de cada linguagem acolher o que lhe compete e oferecer o que melhor será cuidado pela linguagem-parceira".

Observando e analisando as imagens dos livros em questão, constata-se que as personagens protagonistas são negras e, embora esse não seja o enfoque desta pesquisa, não pode passar despercebido, até porque ilustrar princesas como pretas em nosso país, que vive o racismo estrutural, é uma transgressão da ilustradora e acreditamos ser, também, empoderamento e (re)construção da identidade feminina.

Há estudos científicos que comprovam que viver o racismo, direta ou indiretamente, tem efeitos de longo prazo sobre desenvolvimento, comportamento, saúde física e mental. A exposição constante ao racismo é acentuada ainda mais na infância, com as imagens nos livros e mídias audiovisuais. Esses impactos na saúde física e mental dos negros e nas meninas é ainda maior, devido, além disso, à discriminação racial estar associada ao sexismo.

Os conglomerados empresariais são fundamentais para a existência da sociedade capitalista e produzem a indústria cultural. Dentro dela ocorre o que Guy Debord conceituou como "sociedade do espetáculo". O espetáculo é o conjunto das relações sociais mediadas pelas imagens; é impossível a separação entre estas relações sociais – as relações de produção e o consumo de mercadorias. É por isso que é de suma relevância discutir e pesquisar o poder da imagem sobre as meninas afro-brasileiras, um grupo historicamente discriminado e já traumatizado pela experiência colonial. O olhar branco hegemônico e suas objetificações ainda são profundamente arraigados na literatura infantojuvenil.

bell hooks dedica-se a empreender uma crítica dos produtos e dispositivos da indústria cultural que circulam em nossa época, nas trocas comunicativas que se intensificam por força da ubiquidade da tecnologia. Além dela, Lélia Gonzalez pesquisou as questões de negritude e feminismo e percebeu que era impossível combater o racismo se as pessoas brancas não reconhecessem a condição colonial do negro. Uma tarefa difícil, visto que estigmatizar e denegrir o negro faz parte da dominação cultural: dominar o imaginário do povo dominado é estratégico.

Não desconsideraremos a historicidade das obras em análise, porque, segundo Bakhtin, o cronótopo da obra não pode ser ignorado a fim de não enfraquecer o vínculo existente entre a língua e a vida.

No corpus desta pesquisa, a intenção discursiva da autora pode ser percebida claramente em alguns trechos, como em "Pois é, nas histórias tem sempre esse momento de um dia" (Machado, 2013, p. 12) ou em "Leram até algumas revistas e livros, quando encontraram". A presença do advérbio de inclusão (até) modifica a significação do verbo ler, constituindo algo inesperado ou surpreendente.

Na história Uma, duas, três princesas, também acontece intertextualidade com vários clássicos contos de fadas e contos maravilhosos, em que as três princesas, principalmente a mais nova, são as responsáveis por várias confusões e mudanças nos tradicionais finais felizes: "Saiu dali, esbarrou numa velha horrorosa que vendia maçãs. Quebrou um espelho mágico que ela levava e acabou para sempre com a história dela" (Machado, 2013, p. 31). Assim a madrasta/bruxa da Branca de Neve não conseguiu descobrir onde ela se escondia. A caçula das princesas ainda bagunçou a história da Cinderela e a do Gato de Botas: "Porque pouco antes a princesa caçula já tinha trocado o sapatinho de cristal por um pé de bota e agora o príncipe andava procurando um gato que sabia caçar até não poder mais" (Machado, 2013, p. 31).

Esses são apenas alguns dos inúmeros exemplos no livro; são significativos, pois demonstram a intertextualidade entre as obras, desencadeando uma paródia como efeito metalinguístico. Sant'Anna (2004) explica o conceito de paródia desde sua menção mais antiga de que se tem registro, remontando à Grécia, passando pelo que afirma ser referência obrigatória nos estudos de paródia, a teoria da carnavalização de Bakhtin, chegando aos autores mais contemporâneos, que definem a paródia como um jogo intertextual, um trabalho de mesclar diferentes partes de obra de um ou vários autores; mas trazendo alguma invenção ou descontinuidade, na opinião de Sant’Anna, que afirma que em Aristóteles aparece um comentário a respeito da palavra paródia. Sant’Anna menciona ainda que outro formalista russo, Iuri Tynianov, dez anos antes de Bakhtin já havia produzido ensaios sobre os conceitos de paródia e estilização (SANT’ANNA, 2004, p. 9). Segundo esse autor, Aristóteles,

em sua Poética, atribuiu a origem da paródia, como arte, a Hegemon de Thaso (séc. V a.C.), porque ele usou o estilo épico para representar os homens não como superiores ao que são na vida diária, mas como inferiores. Teria ocorrido, então, uma inversão. [...] Alguns autores, no entanto, apontam Hipponax de Éfeso (séc. VI a.C.) como o ‘pai da paródia’ (Sant’Anna, 2004, p. 11-12).

Sant’Anna adverte para o fato – que pode parecer óbvio, entretanto merece ser mencionado – de que os conceitos de paródia, paráfrase e estilização são relativos ao leitor, isto é, depende do receptor. "São recursos percebidos por um leitor mais informado. É preciso um repertório ou memória cultural e literária para decodificar os textos superpostos" (Sant’Anna, 2004, p. 26).

Na história Uma, duas, três princesas, nas páginas 26 e 27, o leitor mirim, caso ainda não tenha tido contato com os clássicos dos contos de fadas, talvez tenha dificuldade de identificar as ilustrações e fazer a intertextualidade com eles, porque a autora não os menciona, porém a ilustradora os desenhou (Figuras 1 e 2). A autora, em uma aparente consciência disso, escreve em seu texto:

A princesa mais nova não tinha estudado tanto tempo. Não ouvira tanta história e tinha menos memória. Mas não fazia mal. Ia logo descobrir muita coisa bem legal. Abriu logo o seu tablete e consultou a internet. Não era como um livro mudo. Nele aprendia de tudo. Sabedorias eternas que vinham do tempo das cavernas. Descobertas bem recentes, novidades bem modernas. Vinha tudo de roldão, só no clique de um botão. Nem precisava estudar, vinha tudo de mistura. E com um monte de figura (Machado, 2013, p. 26).

Figura 1: Página 26 do livro Uma, duas, três princesas

Figura 2: Página 27 do livro Uma, duas, três princesas

Antes desse trecho, a autora já havia mencionado outros contos maravilhosos: na página 19 afirmou que a princesa mais velha tinha lido muito e conhecia um monte de histórias de três irmãos.

O número três é extremamente simbólico na Psicanálise; segundo Chevalier e Gheerbrant (2005), é um número fundamental universalmente, na ordem intelectual e espiritual: em Deus, no cosmo e no homem. O tempo é triplo: presente, passado e futuro. As virtudes teologais são triplas; são três reis magos; são três os elementos da grande obra alquímica: enxofre, mercúrio e sal; os senhores do universo também são três irmãos: Zeus (céu e terra), Pôseidon (oceanos) e Hades (os infernos); o símbolo chinês Tsi, antes representado por um triângulo, exprime a noção de união e harmonia. Segundo esses autores, em contos antigos há muitos ritos e costumes relacionados ao número três, com o terceiro marcando o limite entre o favorável e o desfavorável. Alguns contos expõem a bravura do herói no combate corpo a corpo com um demônio e, quando o herói vence, ergue o adversário e o gira três vezes por cima de sua cabeça; só depois desse gesto, ele o joga no chão.

No conto em análise, a primeira filha, "porque tinha lido muito, conhecia um monte de histórias de três irmãos príncipes" (Machado, 2013, p. 19), sabia que não cabia a ela desvendar o feitiço que adoecia o seu pai e fugiu. A segunda filha tentou ser benevolente, beijou o sapo que não virou príncipe e acabou ficando doente pela gosma dele; a terceira filha procurou tudo na internet pelo seu tablet e fez uma tremenda bagunça nos contos clássicos. Os leitores mirins que conhecem de antemão a história de Os três porquinhos conseguem fazer uma analogia das características dessas três irmãs com os três irmãos porquinhos: o trabalhador inteligente; o esperto e o preguiçoso. Assim como na clássica história de Os três porquinhos, cuja moral a ser ensinada às crianças é de que o trabalho e o esforço a longo prazo compensam, nessa história das irmãs a autora, ao longo de toda a narrativa, também foi ensinando aos leitores o valor do estudo e a importância do conhecimento adquirido nos livros lidos.

Coelho (2000) assinala que a leitura, como diálogo entre leitor e texto, é uma atividade fundamental que estimula a formação do ser humano pela informação imediata da história, do seu conflito e a curto, médio e/ou longo prazo, a sua formação interior, "pela fruição das emoções e gradativa conscientização dos valores ou desvalores que se defrontam no convívio social" (Coelho, 2000, p. 18).

Coelho (2000) diferencia conto de fada de conto maravilhoso, especificando que o primeiro é de natureza espiritual/ética/existencial, cujas aventuras estavam ligadas ao sobrenatural e visavam à realização interior do ser humano; por isso, tem a presença da fada, que, em latim (fatum) quer dizer destino, enquanto o conto maravilhoso é sempre de natureza material/social/sensorial: o herói está em busca de riquezas, poder, satisfação do corpo, não havendo presença de fada e/ou bruxa.

Bettelheim (2021) não faz essa distinção, o que pode ser facilmente compreendido quando ele se refere a O gato de botas e a João e o pé de feijão como contos de fadas.

Os contos de fadas amorais não mostram nenhuma polarização ou justaposição de pessoas boas e más; isso porque essas histórias amorais servem a um propósito inteiramente diverso. Contos ou personagens típicas como o Gato de Botas, que providencia o sucesso do herói por meio da trapaça, e João, que rouba o tesouro do gigante, edificam o caráter não promovendo escolhas entre o bem e o mal, mas dando à criança a esperança de que mesmo o mais submisso pode ter sucesso na vida (Bettelheim, 2021, p. 18).

É relevante ressaltar essa concepção para não invalidar toda a apreciação que ele faz sobre a significância da leitura dos contos de fadas para as crianças, os quais ajudam-nas a lidar com os problemas psicológicos do crescimento e da integração de suas personalidades.

Segundo o autor, os contos de fadas persistem ao longo dos séculos porque, diferentemente de qualquer outra forma de literatura, direcionam a criança para a descoberta de sua identidade; por conseguinte, representam fenômenos psicológicos arquetípicos, de acordo com os psicanalistas junguianos.

O arquétipo, de acordo com Coelho (2000, p. 213), é um "modelo primordial e eterno, que a humanidade vivencia e repete desde a origem dos tempos". A ideia de arquétipo foi introduzida por Platão em seus diálogos no livro A República. Arquétipos são causas ontológicas que existem a priori no mundo das Ideias; são únicos, imutáveis e verdadeiros porque contêm a essência da existência (Platão, s/d, s/p, e-book).

Chevalier e Gheerbrant (2005) citam que, para Jung, os arquétipos seriam como protótipos de conjuntos simbólicos profundamente gravados no inconsciente coletivo e manifestam-se como "estruturas psíquicas quase universais, inatas ou herdadas, como uma espécie de consciência coletiva" (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. XIX). O arquétipo de princesa, perpassado durante séculos e incutido em nossos imaginários, é da mulher indefesa, bondosa, linda, prendada, obediente; resumidamente, submissa às regras do patriarcado e, muito devido à valorização da cultura colonial europeia, também idealizada como branca. Esse estereótipo é replicado massivamente pelos filmes baseados em contos de fadas da Disney, atualmente, relançados e divulgados pela plataforma de streaming Disney Plus Brasil.

No Dicionário de Símbolos de Chevalier e Gheerbrant, o vocábulo princesa é descrito como "a idealização da mulher, no sentido da beleza, do amor, da juventude, do heroísmo" (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. 744).

É por esse motivo que as personagens princesas presentes no conto Uma, duas, três princesas são tão importantes para a ressignificação e construção da identidade feminina: porque elas são personagens paródicas.

No desfecho da história em questão, a irmã mais velha, que estudou e aprendeu em fontes de conhecimento diversas e foi para a universidade, foi quem salvou o pai do feitiço. A paródia ficou por conta da frase: "Viveu feliz para sempre? Quase"; "Como todo mundo, teve dias de riso e dias de choradeira" e "Mas ficou para sempre curiosa e inventadeira" (Machado, 2013, p. 39).

A escolha da conjunção adversativa "mas" demonstrou o contraste de não ser para sempre feliz e estabelecendo os adjetivos "curiosa" e "inventadeira" como mais positivos, tendo mais valor do que ser feliz sempre.

A compreensão do que vem a ser "inventadeira" fica a cargo do leitor, visto que a palavra não existe no nosso vocabulário. É uma palavra formada pelo radical invent- mais o sufixo -eira, sendo as letras "a" uma vogal temática e o "d" uma consoante de ligação. O falante da língua conhece o verbo inventar e sabe seu significado, assim como sabe que o sufixo -eira designa profissão ou ofício. A autora, magistralmente, inventou uma profissão que significa justamente inventar coisas. Isso é muito interessante na medida em que a princesa estudada teve como profissão inventadeira: "livre da obrigação de seguir tudo igualzinho como estava escrito e de fazer tudo repetido" (Machado, 2013, p. 39).

Se as histórias infantis sempre serviram para ensinar, nessa narrativa a autora deixa bem claro que o ensinamento é sobre a importância de estudar, ler muito de diversas fontes e de não querer aprender tudo só por imagens na internet. Isso é de grande valia no mundo atual das tecnologias digitais de informação e comunicação (TDIC), quando as crianças estão muito dependentes da tecnologia, viciadas em redes sociais e desinteressadas de leituras de textos escritos. Observando e analisando as imagens das últimas páginas, vemos a família da história reunida, abraçada e de costas para os leitores, vendo fotos deles; a filha mais velha, na clássica foto de formatura de faculdade, com beca, capelo e canudo na mão, levantando-o como um troféu. Interpretamos essa imagem como um reforço visual ao que ela já havia escrito sobre a importância do estudo.

A autora estabeleceu novos padrões, criou personagens contra a ideologia dominante. Nas palavras de Sant’Anna, "assumindo uma atitude contraideológica, na faixa do contraestilo, a paródia foge ao jogo de espelhos, denunciando o próprio jogo e colocando as coisas fora de seu lugar ‘certo’" (Sant’Anna, 2004, p. 29).

Referências

BAJGIELMAN, Selma. Imagem e palavra: um casamento nem sempre feliz. In: SILVA, Geysa; ROCHA, Luis Fernando Matos. Quem conta um conto de fadas… Uma introdução ao mundo da fantasia. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. São Paulo: Edições 70, 2009.

BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e educação. São Paulo: Editora 34, 2009.

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2021.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, análise, didática. São Paulo: Moderna, 2000.

GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro-latino-americano: ensaios, intervenções e diálogos. Rio de Janeiro: Zahar, 2020.

HOOKS, Bell. O feminismo é para todo mundo: políticas arrebatadoras. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2018.

MACHADO, Ana Maria. Uma, duas, três princesas. São Paulo: Ática, 2013.

MACHADO, Ana Maria. Biografia. 2022. Disponível em: http://www.anamariamachado.com.br/biografia. Acesso em: 20 jun. 2022.

PLATÃO. A República. E-book.

SANT'ANNA, Affonso Romano. Paródia, paráfrase e cia. São Paulo: Ática, 2004.

SONTAG, Susan. Contra a interpretação: e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2020. E-book.