A inclusão da arte nas atividades econômicas

O presente ensaio busca retratar as convergências e divergências entre Pierre Bourdieu e Gilles Lipovetsky e J. Serroy em torno das questões evolutivas de consumo de produção cultural determinadas pela natureza das classes sociais e suas tendências para tais questões, a partir do capítulo: “O mercado de bens simbólicos”, publicado no livro A economia das trocas simbólicas, de Pierre Bourdieu, e da obra A estetização do mundo: viver na era do capitalismo artista, de Gilles Lipovetsky e Jean Serroy.

Os autores abordam perspectivas sociais e históricas diferentes sobre a arte como produção humana. Bourdieu aborda as contradições no seio da produção artística para autonomização artística da Idade Média aos finais do século XIX; Lipovetsky e Serroy abordam a tendência da mínima autonomização desde o advento da Revolução Industrial aos tempos contemporâneos, uma espécie de continuidade histórica da produção artística no âmbito da sociedade humana.

A visão de Bourdieu partilha o sentido imaterial, o significado dos signos e a distinção social voltada para os bens de consumo – neste caso, a produção artística. Sendo assim, podemos destacar a dimensão político-cultural que o poder econômico proporciona, dando relevância à ilusão de progresso social, econômico, cultural, político que o consumo instantâneo proporciona num contexto de obsolescência, uma vez que a tentativa geral, tanto da aristocracia quanto da classe popular, de aquisição de bens simbólicos impulsiona a constante “necessidade” de trocar o “velho” pelo “novo”, não apenas pela constante inovação que o poder tecnológico e econômico possibilita, mas também pela necessidade de distinção social em se assemelhar e/ou se diferenciar socialmente, numa tática de “gostos” para todos os bens.

Esse fato explicita a tendência do modo de viver ser construído e objetivado socialmente, considerando a estética não como aspecto determinante nessa leitura, mas aquisição e manutenção do monopólio do poder e privilégios como classe social através dos signos sociais. Bourdieu percebe, assim, que os bens precedem os “gostos” que impulsionam o consumo nos princípios de escolhas realizadas, qualificações e/ou classificações, nos quais o artista/produtor tende a corresponder a esses princípios, criando desse modo reciprocidade com o mercado.

No entanto, Lipovetsky e Serroy, em A estetização do mundo, destacam a estética como aspecto determinante para o consumo promovido como fetiche mercadológico no âmbito da inovação tecnológica que as diversas etapas do capitalismo, enquanto sistema econômico, cultural e político, possibilitam perceber. A estética proporciona subjetividades artísticas para o mercado, ocasionando assim a inflação estética dada pelo lucro como objetividade inerente à demanda e custo de produção no sistema capitalista. Sendo assim, o aspecto simbólico também define o consumo, criando os valores econômicos por meio dessa nova “roupagem” do capitalismo, a estética, por meio da qual o nível da estetização pode representar a priori a condição social do indivíduo, embora não necessariamente. Esse aspecto determinante – a estética – vulgarizou a regulamentação estrutural da arte.

Entretanto, Lipovetsky concebe a estética apenas como metáfora social para explicar a reorganização objetiva da economia capitalista ou racionalização de atividades econômicas.

As convergências entre Bourdieu e Lipovetsky e Serroy são similares ao diálogo da superação da dicotomia entre o trabalho manual e intelectual ainda presente no e sobre o ser humano. Bourdieu, ao destacar o caráter determinista do conhecimento técnico, remete à nossa reflexão sobre a existência das sociedades mais antigas e hierarquizadas, nas quais o conhecimento técnico era restrito, não flexibilizado; Lipovetsky e Serroy fazem uma constatação convergente sobre a reconfiguração do trabalho humano irrestrito ao conhecimento técnico, incluindo assim outras habilidades humanas, como a flexibilidade da capacidade criativa e a estrutura e lógica econômica, tendo a capacidade criativa independente do conhecimento técnico.

Pierre Bourdieu, Gilles Lipovetsky e Serroy: arte no contexto do capitalismo

A passagem de capital cultural a capital econômico e social no contexto artístico devido à flexibilização do capital privado desencadeou a redefinição de arte como produção cultural; a natureza do campo artístico na contemporaneidade é essencial para compreender algumas subversões específicas. Contudo, a arte associada ao capitalismo, difundindo-a na escala planetária sob o ponto de vista econômico, ganhou notoriedade no campo das Ciências Humanas que compreende a lógica do acesso cultural inerente ao poder econômico, cada vez mais restrita.

A arte, enquanto produção humana, sempre esteve ligada à representação da realidade social no tempo e espaço, o que possibilita distinguir com mais convicção o espaço e o período histórico de uma produção artística, demarcando assim a subjetividade epistemológica do ser humano nos estágios do desenvolvimento humano e social. No entanto, para os colecionadores de obras de arte, historiadores, sociólogos, críticos da arte, leiloeiros e revendedores, o período histórico representa grande importância para o percurso da arte como produto humano dos dias atuais, pois o valor econômico e o acesso às subjetividades culturais ao longo do tempo têm sido desproporcionais e paradoxais.

Os interesses econômicos proporcionam ao longo da História de Arte desafios às estas categorias: críticos da arte, sociólogos, historiadores, colecionadores, leiloeiros e revendedores; entre esses desafios destaca-se, por exemplo, a originalidade da obra ― a própria arte em si enquanto produto humano ― que implica e explica tipicidade, materiais, nível de acessibilidade de uma obra artística, seu período e o significado social e histórico da sua representação, destacando assim, a (re)produção de obras de arte, inclusive, como aspeto da sua (re)definição na práxis.

Entretanto, Bourdieu apresentou crítica à natureza da relação social no campo da produção artística, uma vez que a classe popular é sempre a moldar perante um fato social dentro da estrutura social, pois as exigências e condições socioeconômicas para reciprocidade de habitus entre as classes sociais são diferentes; esse habitus de classe não é algo inato; contudo, condições derivadas de instituições como família e escola demarcam o pertencimento de classe e o nível de escolarização habitualmente pertencente a determinadas classes sociais. E essas condições subitamente determinam a legitimidade cultural, tendo a posteriori os diferentes modos de aquisição cultural entre as classes.

É nesse âmbito que Wu (2006) destaca a importância e o peso das instituições em nível particular e social no consumo de arte:

Estatisticamente, apesar de todo apelo à democratização da produção e da apreciação das artes desde a Segunda Guerra Mundial, os frequentadores de museus de arte são muito mais educados, têm emprego de maior prestígio e são mais ricos do que visitantes de outros museus, ainda que a frequência aos museus em geral seja desproporcionalmente privilegiada em termos socioeconômicos em comparação com o conjunto da população. Por exemplo, nos Estados Unidos, em 1975, 48% dos visitantes dos museus da arte tinham no mínimo Educação Superior, contra 34,4% dos visitantes de outros museus e apenas 13,9% da população em geral. Existe desproporção semelhante nos níveis de renda e ocupação (Wu, 2006, p. 154).

A classe dominante, sendo detentora de meios de produção e meios para difusão cultural, determina o que é a arte, mesmo não sendo a arte autêntica, por vezes classificada como “cultura popular”. Os espaços de consagração definem regulamentos para a consagração acima das possibilidades dos cidadãos pertencentes à “classe inferior” que pretendem se consagrar. Segundo Hall (2003, p. 17),

a questão não é de opor a experiência vivida ao discurso, de tal forma que a subjetividade autorize o discurso, mas reconhecer que o trabalho de elaboração e produção de cultura, em todos os âmbitos, é de interesse público, político.

Para Bourdieu, a definição da arte se deve ao efeito da estratificação social e econômica no âmbito das relações humanas; inclusive a finalidade dessa produção classista não se deve apenas à necessidade de mero consumo, mas à necessidade de manter e difundir a cultura dominante e deixar intacto o status e os privilégios enquanto classe, distinguir-se socialmente, sendo assim de cariz político, inclusive.

No entanto, o campo erudito e a indústria cultural são esferas políticas determinadas por diferenciação de classe e desequilíbrios econômicos, pois ambos são uma espécie de via de mão dupla que impede implicitamente a ascensão social e o acesso de sujeitos que não pertencem à classe dominante, e ambas as esferas são coadjuvantes na legitimidade dos consagrados e sustentam “caprichos” da classe dominante. No entanto, a necessidade de criar o inacessível (o novo) para com a “classe inferior”, descartando o “velho”, cria a possibilidade de a “classe inferior” acessar o que é “velho” a posteriori à classe dominante devido a essa constante “necessidade” de inovação, como forma de distinção social enquadrada no âmbito de conhecimento técnico diferenciado entre as classes, dotado de poder simbólico e de “canonização da cultura” na visão de Bourdieu.

O campo erudito proposto por Bourdieu esclarece implicitamente a tendência de as classes dominantes criarem uma reciprocidade ideológica em forma de consenso no âmbito de poder sobre a cultura popular cujo objetivo, por outro lado, é evitar “choques internos” para definição ou redefinição da cultura popular no campo da indústria cultural. Por exemplo, a participação dos empresários na produção cultural a par do Estado tem como objetivo ampliar o leque de consumo, pois, além do Estado, outras entidades físicas também detêm meios de produção e distribuição para o consumo cultural. Contudo, para Hall (2003, p. 53), “o multiculturalismo corporativo (público ou privado) busca ‘administrar’ as diferenças culturais da minoria, visando os interesses do centro”.

Para Bourdieu, o paradoxal com a autonomização artística é a irredutibilidade da arte à condição de simples mercadoria pelo seu valor simbólico, e essa irredutibilidade impulsiona o valor da arte no mercado artístico; ora, essa irredutibilidade inclusive se aplica ao produtor, ou seja, a arte não deve ser reduzida ao produtor, pois tenciona o conservadorismo social e político e como instrumento de legitimação simbólica do poder econômico ou político. No entanto, é fundamental que o produtor se afaste de questões políticas. Ora, para ele, não há como opor a uma legitimidade supostamente cultural estritamente ligada ao poder e ao dinheiro.

Bourdieu, Lipovetsky e Serroy divergem sobre a natureza da espontaneidade de consumidor no campo da indústria cultural ou cidadão comum estar submetida à demarcação do campo limitado pelo produtor de arte que “comanda suas escolhas técnicas e estéticas”, uma vez que para Bourdieu o mercado de bens simbólicos evoca o “pragmatismo produtivo e descarta o que, sensível, centraliza-se no mercado e suprime o estético”. Esse autor destaca a necessidade de consagração artística na indústria cultural, contudo a intenção da classe dominante é a manutenção da hierarquia e poder: o cidadão comum tende a ser bloqueado nas etapas da constituição de campo artístico autônomo sob responsabilidade da classe dominante, que estimula apenas o consumo, enquanto Lipovetsky e Serroy percebem a existência de um novo campo artístico que tem configuração dissimilar ― nova configuração de expressionismo individual sobre a posição social e econômica, associada ao marketing e à propaganda.

Para Bourdieu (1983), os gostos são produto do encontro de duas realidades – uma em estado objetivado e outra em estado incorporado – que se conciliam objetivamente.

Bourdieu critica o processo de consumo cultural pela massa, pois os direitos pessoais estão em causa e a lógica capitalista cria uma política de consumo quase automático da cultura dominante; a “liberdade de expressão” da classe popular é ignorada ou condicionada, ou seja, nem tudo o que é nacional padece de um consenso geral. Essa ideia de Bourdieu é extremamente importante para questionar as identidades dos Estados nacionais e possíveis manipulações, que muitas vezes condicionam o processo de consolidação do Estado nação. O consumo cultural automatizado tende a criar uma visão nacional programada sobre a nação que internamente é possível não encontrar espaços nos quais essa identidade nacional é exaltada tal qual é externalizada; assim, a revolução popular é apenas mais mero desejo, mera visão exógena para sua execução. À luz do pensamento de Hall (2003, p. 18), “o elitismo cultural e o moralismo no estilo dos Leavis tendem a ser coisa do passado na discussão teórica, embora continuem fazendo parte do senso comum, presentes no desprezo pelo discernimento ou gosto popular”.

Bourdieu, Lipovetsky e Serroy descrevem a ilusão que o processo capitalista cria para impulsionar o consumo; no entanto, Lipovetsky e Serroy induzem que “todos são artistas” pelos acessos aos meios tecnológicos para produção cultural, porém o contexto não é apenas a possibilidade de produção cultural; trata-se inclusive de um consumo talvez inconsciente da cultura dominante tendenciosamente disponibilizada para criação da identidade nacional e fraca possibilidade ou impossibilidade de a classe popular se consagrar culturalmente por não estar provida de meios de produção e difusão para o consumo cultural, ou seja, o poder para a legitimidade é incompatível com a classe dominante; ambos destacam as dimensões imateriais do consumo.

Contudo, Lipovetsky e Serroy descartam essa inconsciência no processo de consumo nessa nova etapa do capitalismo, considerando que o processo da autonomização de produção cultural atingiu um plano mais democrático em relação ao período histórico descrito por Bourdieu, da Idade Média ao final do século XIX, com predomínio de autocracia, oligarquia, monarquia, aristocracia, ao invés da democracia que se instalou apenas no século XX, ocasionando a síntese: bens para todos os gostos, através da estética que proporciona ilusão de felicidade, assim como o consumo da produção artística como forma de distinção social e, na concepção de Bourdieu, proporciona ilusão de progresso.

Esse ponto marca a divergência tangencial entre esses cientistas sociais sobre a experiência humana e cotidiana inerente à arte, mas ao mesmo tempo são convergentes pelo fato de se tratar apenas de períodos sociais e históricos de único sistema, o capitalismo. Para Bourdieu, se torna artista apenas quando se consagra e está munido de poder e legitimidade perpassando instâncias de consagração: salões, museus, editoras, academias etc. emancipando-se das influências externas para se definir como artista, enquanto Lipovetsky e Serroy compreendem que a consagração não requer se emancipar no campo erudito, pois o desenvolvimento capitalista possibilitou acessibilidades para a produção artística além das academias, museus, editoras, salões etc.

Percebe-se que não se contradizem logicamente, todavia se conciliam perante o processo de desenvolvimento da arte no contexto de capitalismo como sistema econômico e político que atravessa etapas e características que impulsionam o consumo e sustentam a reprodução da sua própria lógica.

Essa convergência entre Bourdieu e Lipovetsky e Serroy tem a ver com o processo de reorganização econômica a que o capitalismo constantemente submete a humanidade, provocando rupturas culturais, filosóficas e epistemológicas baseadas nos aspetos sociais e históricos. Por exemplo, a construção da identidade nacional na ótica de Bourdieu muitas vezes não segue os processos históricos desde os primórdios sob dependência dessa constante reconfiguração da economia e consequentemente reformulação das culturas humanas. Em outras palavras: Bourdieu critica a determinação da economia como fator determinante para essa ruptura cultural, dependendo apenas dos meios para a produção e difusão de uma nova cultura. Esse raciocínio de Bourdieu trilha a linha de pensamento de Hall (2003, p. 29): “Possuir uma identidade cultural nesse sentido é estar primordialmente em contato com um núcleo imutável e atemporal, ligando ao passado o futuro e o presente numa linha ininterrupta”.

Ambos os autores convergem no tratamento do capitalismo à escala global como ferramenta de orientação e reorientação de vidas humanas no mundo, não em comunidades localizadas ou específicas, retratando a transnacionalização do capitalismo. Nos dias atuais, não é necessário fazer um estudo antropológico para compreender os primeiros traços da realidade socioeconômica da população de modo geral dos países do Primeiro Mundo ou do Terceiro Mundo», realçando assim o estilo de vida, a conjuntura e a estrutura e suas configurações.

A sequência interpretativa dos autores não se dissocia do diálogo entre a estrutura e a conjuntura, sendo a estrutura ligada às questões internas, tratando assim de administração, organizações, planificações, táticas e propagandas internas influenciadas pela conjuntura que trata das relações internacionais, considerando os planos geoestratégicos e soberanias dos Estados que se tornam questionáveis pela progressiva homogeneidade de culturas, políticas, epistemologias e economias nos espaços onde o capitalismo se aloja por seu caráter expansionista. No entanto, as convergências entre Bourdieu e Lipovetsky e Serroy não são naturalmente antagônicas no sentido de que o capitalismo proporciona uma expansão cada vez mais acelerada para o consumo da massa.

Para Lipovetsky e Serroy, a introdução da estética na arte relativa às atividades econômicas está ligada às estratégias do próprio sistema em promover o consumo, ser sensacionalista, o que torna a inclusão da estética uma reconfiguração do sistema capitalista que tende a promover o uso de bens simbolicamente, ou seja, o sentido oculto para essa introdução está ligado ao fato de os artistas, a par das empresas por meio das suas ferramentas de produção e difusão, produzirem visando a finalidade do capitalismo: aumentar o consumo e obter o lucro.

Contudo, para Benjamin (1994, p. 173-175 apud Araújo, 2010), “a obra de arte não é mais produzida para exercer sua finalidade ritual, mas sim para ser exposta ao público e [...], diferentemente de artes como a escultura, as novas técnicas permitem a refeitura ou a mudança de rumos na produção”.

A maior rentabilidade da produção está na tendência do próprio sistema de se retroalimentar, então a estética para estimular o consumo não se dissocia da tendência de bens simbólicos na percepção de Bourdieu, uma vez que tanto a crítica do sociólogo francês sobre o sentido imaterial, que é de definir a cultura popular e manter esse poder inerente aos bens simbólicos, quanto a introdução da estética na produção cultural, igualmente com o sentido embutido de promover o consumo para retroalimentar o sistema e ganhar lucros consideráveis, se devem às facetas do capitalismo que apresentam lutas implícitas ou explícitas de classes sociais.

O que parece paradoxal na introdução da estética na produção cultural é o fato de o capitalismo sempre buscar o aspecto homogéneo, de padronização de realidades sociais, suprimindo as subjetividades individuais como uma das tendências para se sustentar enquanto sistema político, econômico e cultural; ora, a introdução da estética na produção cultural reforçaria o caráter subjetivo da arte. Esse fato traria algumas ponderações nas considerações sobre a objetividade do sistema na sua difusão e a subjetividade da arte. Contudo, percebe-se que a mercantilização da arte subentende certas características que são elementos fundamentais para a sua definição nesse contexto.

Bourdieu e Lipovetsky e Serroy divergem periodicamente sobre as formas de o capitalismo projetar o consumo, além de capitalismo industrial, conhecimento técnico, academia, pois, na concepção de Lipovetsky e Serroy, as qualidades naturais do indivíduo – por exemplo, a capacidade criativa, a inteligência e a imaginação – são fundamentais para o novo modelo de produção cultural híbrido: uma mistura de arte, cultura e consumo, uma produção cultural capaz de representar a marca do produtor, sua originalidade enquanto obra de arte salientada por Lipovetsky e Serroy, que percebem esse novo modelo (desde a Revolução Industrial) como sequência e ampliação do modelo de produção restrito retratado por Bourdieu (Idade Média ao final do século XIX) sobre a autonomia do artista e seus condicionamentos. Lipovetsky e Serroy consideraram o conhecimento técnico não como única fonte geradora de valores mercadológicos, tendo o mercado como espaço de consagração.

Para Wu (2006), é importante destacar a influência do capital corporativo na arte contemporânea, pois esta existe além dos museus e galerias de arte, porém essa nova estrutura institucional proporciona possibilidades de compreender o nível da influência das corporações.

No mesmo âmbito de divergência analítica e periódica, percebe-se que os autores ressaltam os diferentes níveis da vaidade, do enobrecimento, do potencial dos artistas marcados por períodos sócio-históricos diferentes da arte como experiência humana. Contudo, evocam o uso das possibilidades e acessos pessoais para fins políticos.

Esses autores retratam a natureza do sistema capitalista sobre a lógica: para a manutenção do centro, é necessário que haja periferia, ou seja, para que haja êxito no processo de acumulação de capital, o sistema necessita impulsionar para o sentido inverso – a aniquilação de acúmulo voluntário, condicionando mais ambiguidades socioeconômicas com o enriquecimento de uns e empobrecimento de outros.

Para Lipovetsky e Serroy, a maior adesão ao campo da produção artística na contemporaneidade se deve aos avultados lucros pretendidos pelas instâncias produtoras. Ou seja, se nos dias atuais a finalidade da produção artística é a racionalização da economia pela arte, então o campo da produção artística tende a ampliar-se considerável e logicamente. Contudo, também refutam a redutibilidade do artista contemporâneo aos traços do encantamento ou beleza, destacando assim a transformação do capitalismo por meio de efemeridades e consequente ampliação de público-alvo.

Conclusões

É necessário perceber que a tendência política no sistema capitalista da conjuntura sobre a estrutura fragiliza as bases nacionais e debates de questões fundamentais, como a construção de Estado nação, a soberania como elemento para a constituição do Estado; a lógica hierárquica que o sistema impõe não se limita às características do sistema, se vivencia internamente nos países, comunidades, sociedades.

A cultura define um povo, define as subjetividades da raça humana, cria riqueza nas relações sociais, influencia o processo de formação do indivíduo enquanto sujeito social, promove valores como ética e moral nas sociedades e indivíduos; porém a cultura não é imune às manipulações para fins de dominação, é dinâmica, não tem caráter intrínseco ao tempo, portanto certas culturas se fragilizam ou se fortalecem com o tempo, o que torna evidente a sua transformação. É nesse âmbito mais democrático que Lipovetsky e Serroy entendem a produção e o consumo cultural, com a internet e as tecnologias digitais como ferramentas coadjuvantes na produção cultural na contemporaneidade.

As arbitrariedades individuais e a massificação dos elementos que compõem o campo artístico não traduzem o fim da “seletividade cultural”; no entanto, propagam essa tendência; contudo, as expressões do social, do real e do pensar tornam-se cada vez mais uma opção em detrimento do passado. As reproduções artísticas combatem não apenas a originalidade da produção artística e a reputação dos artistas. A comprovação da originalidade artística não depende do passado, e a inclusão da arte nas atividades econômicas é um dos desafios dessa natureza de produção na atualidade e provavelmente para o seu futuro. Portanto, estamos perante a tese da realidade artística dual.

Concluindo, a economia condiciona os funcionamentos da produção cultural ao ritmo da configuração ou reorganização econômica da estrutura e conjuntura. O fato de não existir a cultura humana, mas sim as culturas humanas localizadas, condiciona suas naturezas aos adventos no tempo. O interesse econômico na produção cultural não simplesmente traduz as dominações além dos limites geográficos, imposições externas e seus condicionamentos, mas também torna evidente a comercialização da cultura, ganhando lucros exorbitantes, promovendo extinções de autênticas culturas de massa.

A cultura popular tendenciosamente não engloba a classe popular; pelo contrário, representa a cultura difundida – a cultura dominante −; sendo assim, a participação do Estado no âmbito cultural é de importância, contudo a soberania desse Estado em relação à natureza de lutas de classes define se será produtor ou consumidor da cultura da classe dominante no panorama mundial e o nível de desenvolvimento do seu mercado interno, destacando essa mesma percepção no âmbito das relações internas. É nessa linha de ideia que Bourdieu compreende uma autocracia cultural ao invés da democracia cultural para a cultura popular e construção de identidades nacionais.

A legitimidade da produção artística criticada por Bourdieu é a da busca pela manutenção da raridade de bens de consumo pela classe dominante, que impulsiona o seu valor mercadológico restrito ao conhecimento técnico; todavia, para Lipovetsky e Serroy, a multiplicidade dos meios tecnológicos (associada à capacidade criativa e de satisfação individual) derivados dessa nova configuração do capitalismo retrata o início do fim da manutenção da raridade abordada.

Referências

ARAÚJO, Bráulio Santos Rebelo de. O conceito de aura, de Walter Benjamin, e a indústria cultural. Pós, v. 17, nº 28, dez. 2010.

BOURDIEU, Pierre. Mercado dos bens simbólicos. In: BOURDIEU, Pierre. Economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2009.

BOURDIEU, Pierre. A Metamorfose dos gostos. In: BOURDIEU, Pierre. Questões de Sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. p. 127-135.

HALL, Stuart. Pensando a diáspora (reflexões sobre a Terra no exterior). In: SOVIK, L. (org.). Da diáspora: identidades e mediações culturais. Trad. Adelaine la Guardia Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Unesco, 2003.

LIPOVETSKY. G.; SERROY, J. A estetização do mundo: viver na era do capitalismo artista. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

WU, Chin-tao. Privatização da cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980. São Paulo: Boitempo editorial, 2006.