Arte Popular com A maiúsculo

Entrevista - Ângela Mascelani

A ideia original de nossa visita ao Museu Casa do Pontal era lá termos uma conversa com a diretora da Instituição, Ângela Mascelani, antropóloga e pesquisadora especializada em Arte Popular. Mas isso não foi possível, na ocasião. Poucos dias depois, no entanto, fomos convidadas pela Ângela para conversarmos em sua casa, o que foi uma longa e prazerosa aula sobre a Arte Popular brasileira.

Portal - O que você gostaria de falar sobre o Museu Casa do Pontal?

Ângela Mascelani - Primeiro, que o projeto educativo é o principal projeto do Museu hoje. Embora a gente tenha várias frentes ligadas à divulgação da Arte Popular brasileira, por meio desse projeto, podemos fazer algo que é muito importante que seja feito: mostrar a rica produção desses artistas, que são originários de camadas populares e têm um pensamento sobre o país que eles vivem, sobre a realidade que vivem, sobre os hábitos, as crenças e os costumes, e fazer essa divulgação junto a estudantes.

O Museu atende a crianças bem pequenas, com quatro, cinco anos, até adultos de programas sociais. É importante mostrar que, dentro do universo de Museus - se a gente pensar o Museu, na sua origem, voltado para a perpetuação de uma memória das elites, ou seja, dos grandes feitos, das grandes representações - existem outras possibilidades, como o Museu Casa do Pontal, que está interessado no pensamento e nas obras que surgem nos segmentos populares. E, além disso, esse Museu é visitado por crianças de escolas públicas e privadas. Acho importante atravessar todos os segmentos sociais, ao invés, de você fazer uma "guetização", de modo que só as crianças das escolas públicas vão ver o Museu de artistas populares.

Ou seja, temos essa possibilidade de mostrar que essa instituição, museu, deve ser mais abrangente do que normalmente e tradicionalmente foi. E, já é, na realidade. No cenário brasileiro, já existe essa compreensão. É um setor que teve um avanço muito grande nos últimos tempos. Se a gente pegar os dez anos anteriores veremos uma mudança grande no cenário do papel do museu e do centro cultural. E eu acho que isso é uma coisa importante: existir um museu de Arte Popular abrangente, porque faz com que esse segmento saia da invisibilidade e que tenha uma consciência de direitos.

Quais foram as mudanças significativas nos últimos dez anos?

Bem, primeiro existe uma preocupação com a questão do popular. Você não pode ignorar que existe essa categoria. A gente que trabalha nessa área sabe que no campo da arte, o adjetivo popular, num certo sentido, restringe, diminui. Por outro lado, acredito que ele ainda seja necessário. Porque o uso da "Arte Popular" tem uma dimensão estratégica de fazer ver que, fora dos meios cultos, também há arte, e arte com A, maiúsculo.

Mas, evidentemente, que qualquer pessoa pensa: "bem, os artistas se dividem em artistas populares, artistas elitizados..." Não. Os grandes artistas são grandes artistas, independentemente, do rótulo que eles venham a ter. Mas a gente mantém a denominação Museu de Arte Popular Brasileira, de forma consciente, porque as pessoas ainda têm uma visão bastante preconceituosa, ou seja, tem preconceitos, que são algumas ideias do que seria típico do povo. Sejam ideias românticas - achar que o povo sempre faz coisas incríveis -, sejam ideias como achar sempre que o povo, por não ter acesso a informações acadêmicas, por não ter acesso à escolaridade plena, por não ter acesso a livros, a filmes etc. vá produzir uma arte que seja de menor qualidade.

O Ferreira Gullar fala uma coisa legal que é: "não é a erudição que produz a Arte Popular". Mas é a própria arte. Assim como não é a erudição que produz a filosofia, como dizia o Guy, meu marido (filho de Jacques Van de Beuque, filósofo e um dos principais articuladores do Museu como instituição, falecido em 2004). É nisso que a gente entra, a gente entra meio que desmontando esses preconceitos.

Qual a diferença entre Arte Popular, Artesanato, Arte Naïf?

Uma boa imagem é a seguinte: o artesanato é um campo essencialmente democrático, ele admite todo tipo de contribuição desde que feita à mão. Esse é um grande campo. Agora, cada país e alguns grupos de países entenderam a produção artística de segmentos populares de maneiras diferentes. No Brasil, a Arte Naïf ficou mais associada à pintura. Mas essa é uma característica só do Brasil.

E como isso se faz? Isso se fez ao longo da história. Foi acontecendo, não houve um a priori do pensamento. Ela se constitui acontecendo. A primeira exposição importante de Arte Popular foi trazida para o Rio de Janeiro por Augusto Rodrigues, que era pintor. E, talvez por ser pintor, ele tenha olhado para a escultura com um olhar de absoluta admiração, porque era aquilo que ele não fazia... Ele traz a primeira exposição de escultores pernambucanos, entre eles o Mestre Vitalino, em 1947. E ao trazer só escultura, já está definindo e dando esse nome de Arte Popular a esse tipo de produção.

Outra coisa, por que escultura? Porque o conceito de Arte Popular também está ligado ao conceito de arte primitiva que, na verdade, já vem do final do século XIX e início do XX e, pensando mais especificamente, na exposição sobre arte negra em Paris, em 1905, que vai influenciar Picasso, e que foi uma exposição essencialmente de esculturas. Acho que essa correlação (Arte Popular/Arte Primitiva) ajudou a fazer esse recorte, olhando para essa arte escultórica e chamando, então, "a" Arte Popular, por excelência. Embora, a gente use o termo Arte Popular para muitas áreas diferentes: danças, música, festas...

Se fôssemos fazer uma divisão, o artesanato é aquele grande campo, no qual as mudanças que vão ocorrendo não são identificadas a um indivíduo. São mudanças lentas, a tradição é transformada de uma maneira mais lenta e sempre coletivamente. Por exemplo, se a gente pegar o fenômeno do carnaval atual de rua do Rio. Quem é capaz de dizer, exatamente, como foi que começou essa fartura de blocos, esse "renascimento" do carnaval de rua? Foi o "Cordão do Boitatá"? Foi o "Céu na Terra"? Foram "As Carmelitas"? "Os Gigantes da Lira"? Será que a renovação do chorinho começou em Parada de Lucas, com Maurício Carrilho? Nas escolas de música? Será que começou no Circo Voador, na Lapa? A história é que vai podendo dar essas respostas... Então, no artesanato acontecem essas mudanças que a gente não sabe quem fez a mudança aparecer.

Na Arte Popular, o Museu do Pontal marca uma diferença, porque ele olha para o indivíduo, para o artista que é autor. Ou seja, ele assinala as autorias. Houve um momento que, no Brasil, na década de 1950, normalmente se pensava a Arte Popular como uma arte anônima, ou uma arte de grupos, de coletividades - o que é verdade, aconteceu assim também -, e hoje houve uma aproximação desse mundo da Arte Popular, das "artes cultas", no sentido de mostrar que tem uma autoria singular. Quer dizer, aquele autor é capaz de, na sua obra, ter marcas estilísticas. E as mudanças que ele vai fazendo são feitas numa trajetória individual, ou numa interrelação visível e acompanhável. Então, a diferença é essa, no Museu do Pontal, são artistas criadores, que se destacam individualmente, que têm uma trajetória pessoal de longa duração.

Uma coisa que o Jacques (Jacques Van de Beuque, criador do Museu do Pontal) dizia, que o impressionava, era a coerência entre estilo e tema, a capacidade de o artista encontrar soluções felizes para o tratamento de um determinado tema.

Lógico, que vão aparecer pessoas que vão fazer disso, artesanato. Significa o quê? Que bons e habilidosos artesãos que não são criadores, mas que são excelentes reprodutores, copistas, estarão em cena. Isso quer dizer que a gente pode ter um artesanato de alta qualidade. E é tão importante que haja o artesanato!

Qual o objetivo do Museu com a proposta de visita para professores?

A gente identificou uma abertura nos Parâmetros Curriculares Nacionais para que fossem trabalhados temas que não constituem grandes áreas, mas são temas que atravessam, interdisciplinarmente, várias disciplinas. E vemos a Arte Popular também como um manancial de temas que nos permite fazer muitos tipos de discussões. A ideia é motivar os professores a descobrirem seus próprios conteúdos - porque os professores trazem muita informação e têm muita experiência sobre os mundos da cultura popular, que podem trocar com o Museu. E, ao mesmo tempo, o Museu pode dar suporte ao professor, em relação ao conteúdo, na área de acervo. A ideia é a gente dar um suporte para que eles discutam nas suas escolas, nos seus cotidianos, as temáticas populares. Mas a nossa motivação é a partir do acervo.

O acervo do Museu Casa do Pontal permite que se discuta, por exemplo, a questão relativa à imigração, que é muito forte no Rio de Janeiro. São diferentes culturas que se encontram no Rio, por intermédio das migrações internas, e isso vai ser um tema da Geografia, da História, dos Estudos Culturais... Ao mesmo tempo, ao objetivar essas discussões por meio da visita ao acervo (no total são 8 mil esculturas, na visita as pessoas têm acesso a 3 mil e 500, sendo que a visita dos professores é um pouco maior) isso abre um universo de possibilidades bastante amplo.

A ideia é essa, então: disponibilizar o acervo, colaborar com o professor, colocando à disposição as nossas pesquisas, até para dar suporte a essas discussões sobre o que é arte, o que é artesanato e outras. Trabalhamos no aprofundamento desses conceitos de arte, artesanato, história da arte e temas relativos à cultura popular, ou seja, o que é autêntico? O que é tradição? O que é o povo? E essas discussões vão aproximando o universo dos alunos com o universo dos professores.

E depois da visita vocês promovem um debate com os professores, não é?

Nos encontros mensais temos um debate com os professores sobre esses assuntos, tentando identificar o que aquele grupo está mais mobilizado para desenvolver. Porque a gente não chega com isso pronto e diz para eles: "olha, a gente vai discutir, isso, isso..." Cada grupo tem uma peculiaridade e nós respeitamos. Evidentemente, só podemos conversar a partir do que as pessoas querem conversar, senão fica uma conversa vazia, muito teórica.

A visita do Saramago ao Museu do Pontal, - onde ele viu uma obra que lhe provocou um "insight" para o romance que ele estava escrevendo na época - me fez pensar na experiência de ter contato com uma obra de arte e de isso despertar algo transformador numa pessoa... Você pode falar um pouco sobre isso?

Você está falando sobre a questão do sensorial, do contato com a arte, sem os condicionantes culturais, não é isso?

É isso.

Ou seja, você vai lá, entra, e mesmo que você não saiba nada, não fale nada, não converse com ninguém, já está acontecendo alguma coisa. Foi o que aconteceu com o Saramago. Eram quase cinco horas da tarde quando ele chegou, portanto, o Museu estava fechando. Na ocasião, a gente tinha um caseiro que morava lá e o caseiro disse que ele era um senhor sozinho e tinha um motorista esperando. Hoje não é possível fazer isso, mas naquela ocasião foi. E aí, o Saramago tem essa experiência de visitar o Museu completamente vazio, num final de tarde. E ele vai se deixando tocar por aquele mundo e vai fantasiando a respeito daquilo, ele deixa sua fantasia fluir.

E isso também é muito importante! A gente não olha para as crianças nem para os professores que vão visitar o Museu como uma caixa vazia que possa ser preenchida de conteúdo e nem que tenha que ser preenchida. Porque, às vezes, uma emoção vivida, um sentimento, é tão mais forte que pode dar estímulo para que a pessoa possa se aprofundar na vida à fora, por outros caminhos. A gente acha que a visita tem que ser prazerosa e, por isso, temos esse projeto educativo com multilinguagens artísticas, para que as pessoas sejam tocadas emocionalmente também. (Ângela se refere à visita teatralizada)

Por outro lado, quanto mais informação se tem, mais se pode aprofundar a experiência sensorial com a arte.

Até porque na Arte Popular, os artistas estão sempre brincando com uma aparência e uma hipotética essência. Por exemplo, os "retirantes", que consagram aquela imagem da velhinha sentada no burro, na frente, com cachimbinho, as trouxas na cabeça, expulsos da terra pela seca... e a "volta da roça", são obras muito parecidas em termos formais, mas opostas no significados.

Uma outra brincadeira pode ser percebida na "serraria". Aqueles homenzinhos serrando, naquele mundo idealizado, todo mundo firme e contente e, dentro, um gerente, assinando um aviso prévio! São esses pequenos truques. E, num certo sentido, eu ainda estou falando do aspecto de conteúdo, que é o aspecto que tem me concernido mais em relação ao Projeto Educativo desenvolvido pelo Museu e coordenado pela Juliana Prado. Mas, o projeto vai além disso. Ele propõe outros tipos de leituras, outras possibilidades de leituras: sensoriais, plásticas, estéticas, etc.

A gente vive num mundo com excesso de apelo visual, e a visita ao Museu pode ser mais um apelo visual, se a gente não tem essas outras leituras, ou um olhar mais aguçado...

Essas segundas leituras, esses desdobramentos de leitura, isso é uma coisa muito interessante. Tem uma obra que é um parto de cócoras feito pelo Antônio Poteiro. Tem a parteira sentada no chão e, no mesmo corpo de barro, tem um menino de short e de camiseta de ponta-cabeça, de forma que o menino que está nascendo já está rebatido com o que será o menino. É a presença do futuro dentro de uma semente que ainda vai nascer. É o artista já vendo essa criança que vai nascer - a obra é "uma parteira" - e já tem um menino, com quatro anos de idade, mas naquela posição rebatida, como se ele fosse toda potência presente ali. Tem uma dimensão filosófica do que é viver, do que é o vivo, do que é o nascimento, que também é muito rica!

Outra obra interessante é "A volta do cangaço". São bonecos animados, mas trata-se de uma sessão de tortura! Agora, para começar a tortura, alguém tem que ligar. E isso é uma cilada, também. Eu tive essa experiência quando estávamos discutindo o projeto educativo: o que fazer diante de certos temas que são muito polêmicos? Realmente, uma peça como "A volta do cangaço", com os cangaceiros capando homens, degolando, torturando, é um horror, uma carnificina... como é que a gente vai abordar isso numa visita didática, numa visita pedagógica? Vamos ser moralistas em relação a isso? E não ser moralista, é ser o quê? A gente vai se posicionar enquanto instituição? Como é que faz com essa questão?

No teatro popular, existe uma maneira de lidar com o que é criticável expondo, superexpondo. E nessa superexposição - há uma tradição disso no teatro de mamulengo - você pode mexer com a consciência crítica, a partir do horror que é exposto e do riso.

Diante de "A volta do Cangaço", as crianças olhavam em volta e riam daquela coisa. Mas estava tudo paradinho. Para ligar, alguém tem que botar a mão ali... Nós que não temos "nada a ver com isso"", "eu que não tenho nada a ver com a violência", não é? Mas a gente se implica na violência, e ali, essa coisa que a gente sabe conceitualmente fica clara: estamos todos implicados na violência, na medida em que a gente está implicada no destino do país, no destino do mundo... e a obra nos permite realizar, experimentar isso. Você liga e o negócio começa a funcionar e você se dá conta que foi você quem pôs para funcionar...

Então, o acervo é um celeiro de oportunidades didáticas, de oportunidades de aprofundamento, de pensamento. É muito legal!

Não dá para ver tudo numa visita só, é preciso voltar muitas vezes ao Museu...

Também tem isso, a magia do Museu é nunca se mostrar todo, embora, esteja tudo exposto. É um exposto cheio de coisas que não são vistas.

Tem, por exemplo, o "Boa sorte no amor", do realejo. Essa coisa de relacionar o amor com a boa sorte, é uma visão tão bonita do amor! A boa sorte no amor aparece como um voto, uma dádiva. Você imagina, aquele cara no realejo, sendo capaz de prever a sua sorte no amor, capaz de lhe dar pistas sobre o amor... E, sem esse personagem cada um de nós fica só para dar conta de descobrir essas pistas. E o que isso diz dessa sociedade que elimina esse personagem? Porque houve um momento na nossa sociedade em que esses personagens proliferaram, desejando boa sorte em todas as ruas, em todos os bairros...

Lembro de Ferreira Gullar quando ele diz que o homem se inventa, que ele inventa a sua cultura, a sua religião... Fico pensando como a sociedade urbana vai eliminando ou tentando apagar a dimensão simbólica da vida, os rituais vão desaparecendo ou se banalizando, perdendo o sentido, perdendo a beleza.

Tem essa questão da morte que eu falei, não é? As pessoas não falam da morte, evitam o assunto, isso é uma construção atual. Mas, por que tem essa construção, atualmente? Ao mesmo tempo, reconstrói, simultaneamente ao desaparecimento da morte, uma supervalorização da juventude, essa coisa toda que todo mundo tem que ficar jovem eternamente. Lá, no acervo do Museu, a gente vê uma coisa muito interessante que é, por exemplo, a conjugalidade na velhice, que é outro tema muito interessante.

Para nós, a conjugalidade está só associada à juventude. E na Arte Popular a gente vê que há muitos casais de velhos, fazendo um monte de coisas juntas: sentados, embaixo de uma árvore, merendando, trabalhando na roça, andando, dançando. Na reserva técnica, tem um casal de velhos que dança lindamente! Então, a ideia da velhice associada ao amor, à amorosidade, à conjugalidade, também está presente.

São infinitas as possibilidades de se pensar, a partir desses apelos e de trazer essa memória de segmentos, que estaravam afastados da alfabetização - a primeira geração de artistas populares que ganham projeção, o que se dá por volta dos anos 1940 e 1950, não tinha acesso à educação formal. Eles eram fruto de uma cultura basicamente oral, portanto, sem um registro. Esse registro se deu por meio dessa produção.

Existe uma ideia do objeto testemunho, a qual o Jacques se contrapunha, ele dizia: "eu não selecionei esses objetos por serem testemunhos de uma época histórica, mas porque eles são esteticamente interessantes, o meu recorte é estético". Mas, agora, nós, num outro momento, como Museu, como instituição, fazemos essa correlação. O colecionador pode ser livre para fazer o que ele quiser fazer, porque o compromisso social dele é de uma outra ordem. Agora, uma instituição tem sérios compromissos sociais, não pode se dar ao luxo de ter apenas acondicionantes estéticos - cores, linhas de força, formas, matéria usada -, mas, também, nos interessa, o que ali está e o que isso significa para a história desse segmento.

Isso que você falou sobre a primeira geração. A exposição de Mestre Vitalino foi a primeira grande exposição de Arte Popular?

Não, são escultores pernambucanos, entre eles, Vitalino. Vitalino é um caso bem curioso. Ele era músico. Ele era falante e acessível, aquela personalidade aglutinadora. Então, a História, a Grande História é a história dos grandes vultos, não é? Também na cultura popular, as pessoas tentam, permanentemente, identificar quem é "o" primeiro artista popular. Ninguém pode dizer sobre isso. Na verdade, a Arte Popular existiu sempre.

Em qualquer campo da arte, muitas vezes, um grande artista se torna um artesão, em alguns momentos de sua própria trajetória. O artista tem uma criação e pode repetir essa criação até que ele tenha outra criação. Existe aquela pessoa altamente inovadora que todos os dias vai fazer uma coisa nova, como vai ter aquele artista que não. Se a gente pensar no Volpi, que ficou em torno de uma temática e criou uma obra imensa. As pessoas podem banalizar e dizer "puxa, mas ele só fazia bandeirinhas"! Mas é tão genial! A gente vê que existem mudanças profundas naquelas bandeirinhas, que ele não está sendo um artesão de bandeirinhas, no sentido do repetidor, ele está sendo um autor, fazendo uma coisa nova a cada momento, mesmo que as formas sejam muito parecidas.

A diferença, então, da Arte Popular e do artesanato é uma mistura do que se repete com a criação?

É. Do que surge originariamente com o que se repete. E a repetição é interessante. Agora, evidentemente, que há um sentido de raridade na obra única - aí a gente teria que ir na História da Arte, na "Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica", de Walter Benjamin. Há um pensamento que se legitima em cima da obra única, e aí acaba que ela tem um valor econômico maior. Embora, a cultura popular bagunce com isso, ela não consegue fazer com que a produção seja muito controlada, porque são muitos agentes atuando nesse campo. Você pode encontrar uma obra valendo 2 mil reais, e você pode comprá-la por 50 reais ou você pode comprá-la por 16 reais. Há um descontrole, é um campo muito aberto.

Você fala na questão da autoria na Arte Popular, mas as esculturas são bem parecidas, as diferenças entre elas são muito sutis...

Mais ou menos. Eu não concordo com isso, não. Existem algumas constantes, como a prevalência de certos tamanhos nas esculturas. Mas, a gente vê que, conforme se aprofunda no conhecimento da Arte Popular, que ela é muito variável. Porque a Arte Popular não é um estilo de arte. E isso é uma outra diferença em relação à Arte Naïf. A Arte Naïf é um estilo de pintura. Você pode ser médico, dentista, gari, empregada doméstica, você vai pintar naquele estilo reconhecível - "isso é pintura Naïf". Na Arte Popular, não é assim. A Arte Popular vem por uma questão de origem, de origem sociocultural. E não porque ela tenha em si, como uma obra de arte, coisas que só poderiam ser feitas dentro da cultura popular. Não, não tem.

Voltando ao Mestre Vitalino, houve alguns facilitadores para que ele se projetasse nacionalmente, naquela época. Tem a questão do cangaço, o fato de o Brasil ganhar o Festival de Cannes com os Cangaceiros (1953), o interesse pelos fatos da cultura popular em geral e nordestina, em particular, os movimentos da contracultura, os Centros Nacionais de Cultura (CPCs), o Teatro Popular do Nordeste. Esses e outros eventos vão construindo uma centralidade para os personagens da cultura e da Arte Popular.

Aí, tem o Adalton, que é um artista genial! Ele conta que já fazia os bonequinhos de barro, mas resolveu ser artista, quando ele viu a mostra do Vitalino no jornal: "mas isso que eu faço é arte", disse. Ao escutar no rádio que Vitalino estava sendo recebido em Brasília, pelo presidente da República, ele pensou: "mas eu sei fazer isso". E assim começa a carreira dele. Quer dizer, tem uma informação que circula, que vai contagiando e começa a aparecer esse tipo de produção em vários lugares...

Hoje, por exemplo, esse tipo de obra (apontando umas esculturas de sua casa) do João Alves, quem criou foi a Maria Assunção, foi a grande criadora, que fazia umas bonequinhas pequenininhas assim. O João Alves já faz um pouco maior e, atualmente, como já tem muitas pessoas na região dele (norte de Minas) fazendo, ele está tentando fazer umas bonecas enormes!

Ao mesmo tempo, esses artistas vivem do que fazem e, para eles, a definição, se isso é arte ou não é, não é tão importante. Quem se interessa por isso é quem não se nomeia como parte do popular. Sou eu e você que vamos dizer para ele que aquilo é Arte Popular, são os estudantes, os críticos, os marchands. E não se pode ignorar que existe um ambiente altamente interessado, que é formado pelo mercado. Porque também tem um mercado ditado pelas leis capitalistas, reservando coisas, deixando para vender só daqui a dois anos, fazendo valorizar, fazendo exposições, catálogos... Tem as estratégias de mercado de arte que também funcionam nesse mercado.

Mas essas pessoas (os artistas) vivem do seu trabalho?

Atualmente, muita gente já está vivendo de seu trabalho. Por exemplo, vamos pensar numa artista de Campo Alegre: ela faz barro, mas o marido vai buscar o barro (são quase que só mulheres que trabalham na cerâmica), refaz o forno, porque o forno estraga, vai pegar a lenha, cuida da roça. Tem uma presença de autores muito ligados com a vida rural, mas tem isso também nas periferias em torno de grandes centros urbanos. Existem artistas, aqui, no Rio, o Adalton, o Dadinho, de Nova Iguaçu, o Jonjoca, em Niterói. O Antônio de Oliveira, que faz aquelas esculturas de madeira, expunha no Pão de Açúcar. Todo mundo que ia ao Pão de Açúcar via o "mundo encantado" de Antônio de Oliveira, cuja grande parte está no Museu do Pontal. São quase 3 mil peças só do Antônio de Oliveira.

Hoje mesmo a gente teve uma reunião com pesquisadores do Museu do Folclore e ficamos nos perguntando: será que o Adalton foi influenciado pelo Antônio de Oliveira? São hipóteses!

Conforme o tempo vai passando, vou conhecendo mais gente, e descubro cada artista completamente original, alucinado, que não se interessa em fazer nada relacionado a uma carreira, tem artistas que nunca vendem o que fazem. Uma vez, Guy e eu fomos atrás de um artista em Penedo, Alagoas. Ele fazia uns barcos, aqueles barcos que tem lá no Museu, e foi difícil localizar, ele tinha mudado. Até que, no terceiro dia que estávamos na cidade, achamos.

Conversamos com ele e ele nos falou uma coisa muito interessante. Nós dissemos que queríamos ter uma obra dele recente, aí, ele falou assim: "olha, eu só trabalho quando eu quero. E quando me pedem eu perco a vontade". Entendeu? Não havia saída - é um paradoxo!

Você falou uma vez sobre essa coisa da relação do artista com a obra, de se misturar, de não se misturar, como é isso?

É, falei da Noemisa, que responde que sempre faz em suas obras os outros. Os artistas têm que ter uma paciência enorme, porque todos os pesquisadores fazem praticamente as mesmas perguntas e os jornalistas idem! Vamos todos repetindo aquelas mesmas perguntas para ela e, cada vez, ela vai elaborando uma resposta... Se lhe perguntam mil vezes a mesma coisa, se você é uma pessoa criativa, vai inventando outras respostas, vai elaborando coisas que, às vezes, nunca tinha pensado sobre aquilo, é a coisa da criação mesmo.

Então, a gente pergunta: "Noemisa, por que você faz noivas se você nunca se casou?". "Porque noiva são as outras", ela responde. É uma coisa de um olhar de cronista, de alguém que está olhando o mundo de fora. Outros artistas, como Ulisses, que é da mesma região, de Caraí (MG), já diz que a obra é ele, que a obra dele se comunica com ele, que conversa com ele, esteja ele onde estiver. Ele diz que a obra é produzida pelas forças da natureza, que ele é só um veículo para essa produção. Quer dizer, ele já tem um outro envolvimento, ele e a obra, não tem uma diferença muito grande.

E aquela obra, que eu gosto muito, que é a roda, que o artista era um vigia. Conta essa história...

Muitos artistas falam sobre isso, é como uma espécie de sonho, é usada essa imagem de sonho, como a idealização da coisa. Ele era vigia noturno e começou a ter sonhos acordado. E, em sonhos, apareceu o que ele tinha que fazer. Ele, então, começa a fazer, a partir de uma imagem mental que ele nem sabe como surgiu. Mas ele sabe, exatamente, o que quer produzir.

Acabei puxando para essa coisa mais pessoal dos artistas, porque eu tinha ficado lá trás, quando você falou do Vitalino, que ele era falante e ganha essa projeção...

Ele era uma pessoa generosa. Todo mundo que você entrevista e que conheceu o Vitalino artista, conta que ele achava que todo mundo tinha que vender suas obras, que não podia ser só um. E os jornalistas, todo mundo, só queriam entrevistar e comprar obras de Vitalino. Ele dizia "vocês tem que ver meu compadre tal", "tem uma coisa legal no compadre tal". Essa consciência da parte dele de que era importante para os outros vender, torna-se decisiva porque ele era uma pessoa atenta a essa coisa do social.

Você continua fazendo pesquisa, viajando?

Ah, sim. Esse ano, a gente vai publicar um livro sobre o Vale do Jequitinhonha. É o Vale do Jequitinhonha que chegou no Pontal. O grande problema da Arte Popular é que ninguém é capaz de saber tudo sobre Arte Popular, porque ela é muito variável, se você pegar as indumentárias, as peças, os chapéus, os instrumentos...

Como vocês registram essas pesquisas...

Temos registro de fotos das próprias obras e dos artistas das pesquisas que nós estamos fazendo. Nos últimos dez anos, a gente vem fazendo bastante pesquisa. Cada período, a gente escolhe uma região e faz uma visita. Aí, faz um pequeno inventário daquela região. Em outro momento, faz um outro livro. Ou seja, se a gente consegue recursos, a gente aprofunda algumas...

E, permanentemente, a gente está fazendo esse levantamento, até para ficarmos atualizados em relação ao que está acontecendo.

Este ano, a gente também fez em Santa Catarina. Tinham muitos artistas em Santa Catarina que a gente não sabia quem eram, não sabia a história da vida... É muito difícil recuperar isso em algumas regiões que deram menos atenção à Arte Popular e Santa Catarina deu pouca atenção a isso. No ano passado, foram quatro viagens para o Vale do Jequitinhonha.

Você teria algum recado especial para o professor de Ensino Médio?

Se a gente pensar nessa faixa de idade, (adolescentes) é uma faixa de idade que está muito voltada para a descoberta da vida e para sua inserção na sociedade. Está pensando no seu projeto de vida, no que vai fazer, e questões mais concretas já estão tocando esse público, inclusive, é um público que tem aulas à noite, também.

A visita ao Museu permite que a gente discuta muitos temas ligados à compreensão da sociedade e da vida social, nas suas diversas fases, o que é muito bom. Você pode abordar, em termos temáticos, assuntos que vão desde a questão da sexualidade até hábitos e costumes que existem, existiram, estão em desaparecimento, estão reaparecendo. Se você faz uma leitura histórica daquelas obras que estão no Museu, você pode realmente perceber como é que a sociedade foi elaborando as suas questões fundamentais.

Você acha que é importante que o professor vá ao Museu antes de levar a turma?

Esse é o nosso sonho dourado, é o ideal! Tem muitas instituições que tem isso como precondição. Nós não podemos fazer isso, até porque estamos muito longe, significaria duas visitas. Normalmente, o que está acontecendo, na prática, é que os professores vão, ficam encantados e voltam! Então, pelo próprio encantamento que eles veem lá, eles querem aprofundar. Tem sido muito interessante esse retorno dos professores.

Vocês começaram esse ano com as visitas de professores?

Não, a gente já faz isso há algum tempo. A gente recebe há dez anos, grupos de professores. Só que agora a gente tem um programa especial de visitas para professores. Não lembro bem, mas tenho quase certeza de que foi a Escola Nova, que fez, no ano retrasado, uma coisa muito interessante. Todos os funcionários da escola, merendeiras, pessoal da limpeza, secretaria, telefonista, professores, coordenadores, diretores, todos juntos foram fazer a visita ao Museu do Pontal. E foi uma coisa genial, porque, esse Museu é muito representativo dos costumes de todos os brasileiros e de muitas gerações, de diferentes camadas sociais. Eles trazem temas que não são só afeitos às camadas populares, mas que atravessam todas as camadas da sociedade.

Acho que a grande vocação do Museu é esse projeto educativo. Outra vocação é a vocação turística, 40% da visitação é de turistas, e também, as visitas itinerárias. Além disso, o Museu tem uma proposta de apresentação de Arte Popular. Durante muito tempo, se tratava Arte Popular como se fosse uma arte de segunda. No Museu do Pontal, as obras estão expostas como toda obra de arte, de qualquer Museu do mundo.

8/5/2006