As escolas, criadas como locais para o desenvolvimento do ensino-aprendizagem, tidas como “centros do saber”, fizeram e ainda fazem uso da literatura infantil e infanto-juvenil como artefato pedagógico para ensinar, para incutir normas e valores socioculturais dominantes. Professores e professoras das escolas usam a literatura – junto com outros artefatos culturais – não só para desenvolver o gosto pela leitura, mas também para trabalhar temas, discutir conceitos e assuntos conflituosos e polêmicos: questões como ser gordo, os apelidos, raça/etnia, consumismo, infância e trabalho, medos etc. Desse modo, ocorre uma psicologização e pedagogização da literatura infantil e infanto-juvenil.

Acima de tudo, não se pode deixar de perceber que nesse uso escolar-pedagógico produzem-se verdades, subjetivam-se as crianças e os/as jovens, ensina-se o que é certo e o que é errado, o que é bom e o que é ruim, o que é justo ou é desonesto, reforçando estes entre outros binarismos sociais.

Na perspectiva dos Estudos Culturais, a reflexão sobre as diferentes formas de narrativa é vista como um elemento-chave na análise do discurso de uma sociedade. Sob um enfoque interdisciplinar, usando especialmente os conhecimentos da Antropologia, da Teoria Literária e da Filosofia, em uma perspectiva pós-moderna e pós-estruturalista, percebem-se os livros infantis e infanto-juvenis como narrativas discursivas. Ao analisar os livros, por exemplo, o trabalho reflexivo diz respeito à geração e à circulação de significados oportunizadas pelas narrativas nas sociedades pós-industriais.

Histórias de masculinidade e feminilidade contadas nos livros infantis e infanto-juvenis

Os livros de literatura infantil e infanto-juvenil também ensinam modos de ser menino, menina, homem, mulher; nosso objetivo neste texto é analisar as representações de feminilidade e masculinidade, destacando sobretudo a masculinidade em histórias que recontam, fazem (de alguma forma) uma releitura dos contos de fadas clássicos. Essas histórias têm como característica incluir novos personagens no enredo, subverter estereótipos de personagens tradicionais ou apresentar um final diferente.

As histórias escolhidas foram: O sapo e a princesa, de José Emílio Braz (história 1); As trigêmeas e Chapeuzinho Vermelho, de Mercê Company (história 2); As trigêmeas e Cinderela, de Mercê Company (história 3); O casamento do rei, de Maria Dinorah (história 4); O dragão que era lagarto, de Flávio de Souza (história 5); e Dois beijos: o príncipe desencantado, de Flávio de Souza (história 6).

Essas histórias também têm deslocamentos e semelhanças entre si: trazem princesas espertas, princesas tagarelas, príncipes descontentes com a possibilidade de casar com a princesa mas conformados com a situação, príncipes que desistem de casar, lobos que não são tão maus assim, Chapeuzinho Vermelho com ares de arrogância etc. Há também personagens femininas que, de acordo com o formato tradicional, esperam pelo casamento, pelo príncipe encantado, pela mágica que irá transformar suas vidas em um “viveram felizes para sempre” e príncipes cujo papel principal é ser o provedor da família.

Nesse sentido, consideramos importante começar dizendo o que estamos entendendo por identidades sexuais e de gênero. A construção do gênero não é linear nem apresenta regularidade, assim como não é finalizada ou completada em um dado momento (Meyer, 2003). Nesse sentido, para Louro (2001), as identidades de gênero seriam as formas pelas quais os sujeitos se identificariam histórica e socialmente como masculinos e femininos. As identidades sexuais, por sua vez, seriam os muitos arranjos que os sujeitos fazem para viver seus desejos e prazeres, também entendidos como social e historicamente construídos. Pensar o gênero implica entendê-lo como processo que não diferencia apenas homens de mulheres, mas também homens de homens e mulheres de mulheres.

Dessa forma, estamos entendendo gênero como constituinte das identidades do sujeito, da mesma forma que etnia, classe, raça e outros marcadores sociais. Diferentes instituições e práticas sociais são constituídas por e constituintes dos gêneros. Do mesmo modo, entendemos que as identidades são instáveis, móveis, plurais e até contraditórias.

Como dissemos, algumas personagens femininas dos novos contos de fadas são rebeldes, espertas, inteligentes, corajosas. Chapeuzinho Vermelho (história 2) demonstra certa arrogância por ser famosa e se preocupa com os autógrafos que precisa dar aos turistas. Na narrativa, quando uma das trigêmeas diz que elas vieram de muito longe para vê-la, Chapeuzinho diz: “Pois é, eu sei que sou muito famosa” (p. 13) e o narrador comenta tal resposta, dizendo que ela parece uma criança bastante convencida. Mas Chapeuzinho também é bastante corajosa: não tem medo do lobo mau, como podemos perceber no trecho em que o lobo tenta dar o bote na menina e ela parte para cima dele com as mãos na cintura, dizendo: “Lá vem você de novo, seu teimoso do bosque. Não se convenceu ainda de que nunca vai me devorar?” (p. 18). Em seguida, a ilustração mostra o lobo caído no chão e Chapeuzinho, com as mãos fechadas, pronta para bater, dizendo: “Tome, tome e tome! Obedeça à sua mãe, dona Loba, e pare de ficar zanzando pelo bosque e ameaçando as pessoas!” (p. 21). Em todas as ilustrações, o lobo aparece com a língua para fora, parecendo estar com excesso de peso e fazendo grande esforço para caminhar ou correr.

Nessa história, Chapeuzinho parece estar longe da menina ingênua do conto tradicional, a quem a mãe pede para levar doce para a vovó, mas que se desvia do caminho, deixando-se enganar pelo lobo que lhe dá a sugestão de um atalho. Da mesma forma que não há um caçador salvador como na história comumente conhecida, é Chapeuzinho quem chega à casa da vovó com o lobo pela coleira.

Diferentemente da versão mais conhecida do conto tradicional, em que a salvação das mulheres vinha da valentia do caçador, neste conto quem tem a força e a determinação para enfrentar os diversos problemas que aparecem é a menina, Chapeuzinho Vermelho. Do início ao fim, é ela quem toma as atitudes necessárias, sem medo. No final da história, ela amarra o lobo ao pé da mesa e ele fica literalmente aos pés de todas as personagens femininas da história.

Podemos perceber que, por ser a personagem corajosa e destemida, em alguns momentos a narrativa parece censurar a autoconfiança que Chapeuzinho tem de si. Por exemplo, ela é chamada de criança convencida, orgulhosa e menina chata; uma das trigêmeas chega a desejar que o lobo mau engula Chapeuzinho inteirinha; nas ilustrações, ela surge com uma postura altiva, de nariz empinado ou com as mãos na cintura. Talvez os adjetivos “orgulhosa, chata, convencida” e sua postura causem certo incômodo em relação às suas atitudes, bem diferentes da personagem dócil e ingênua. Coragem, força e esperteza parecem ser considerados atributos primordialmente masculinos. Walkerdine (1995) diz que “o que é lido como natural na masculinidade pode ser lido como não-natural e ameaçador na feminilidade” (p. 217), ou seja, uma menina que tem esses atributos pode parecer não-natural e causar certa antipatia, já que o “natural” seria que a personagem tivesse medo do lobo, fosse frágil, isto é, tivesse características tradicionalmente ligadas ao feminino. É importante ressaltar que não pretendemos dizer qual das histórias é melhor ou pior, apenas queremos mostrar as tensões que se estabelecem nas narrativas.

Assim como Chapeuzinho é esperta, outras personagens femininas de outros livros também demonstram inteligência e até certa rebeldia. A princesa do reino da Brondolândia (história 5) foi aprisionada em uma torre de cristal guardada por um dragão, à espera de um príncipe encantado; entretanto, esse príncipe nunca aparece, pois ela descobre que o dragão é, na verdade, um lagarto, e príncipes não lutam com lagartos. Desse modo, ela pensa em fugir, na tentativa de conseguir um marido, mas desiste quando algumas princesas solteiras lhe avisam que “os príncipes hoje em dia não querem mais casar com princesas comuns! Eles só se interessam por princesas difíceis” (p. 21). Ela, então, decide voltar para a torre, compra uma lente de aumento para o lagarto parecer maior e contrata um artista de circo para ensiná-lo a cuspir fogo, a fim de fazer uma encenação e conseguir seu tão sonhado príncipe que a leve para um casamento feliz.

A determinação da princesa fez com que ela encontrasse o príncipe. Foi sua esperteza em enganá-lo que a levou ao casamento. Ela parece não ter outra saída a não ser o matrimônio, o que fica claro com a placa que ela espalha pela floresta: “Atenção! Nesta direção existe uma torre de cristal guardada por terrível dragão onde mora gentil princesa com intenções de se casar!” (p. 23). No início da história, a princesa é descrita como aquela que apenas chorava e puxava os cabelos, desesperada porque já estava na hora de casar e não aparecia nenhum príncipe. No entanto, no decorrer da narrativa, a personagem muda de comportamento: ao ver que o príncipe não surge, ela cria estratégias para atraí-lo para o castelo e engana-o, fazendo-o acreditar que esteve sempre ali à sua espera.

Esperta, rebelde e preocupada com questões sociais é a princesa Espiridiana, de O casamento do rei (história 4). Ela contesta o rei até na hora em que ele lhe pede em casamento. Enquanto ele quer lhe comprar uma coroa de brilhantes, ela propõe que ele pague a dívida externa; ele quer um moinho novo e ela, uma biblioteca; ele, um novo castelo, ela, casas populares. Os dois são descritos da seguinte forma: “O rei estava muito condicionado aos processos antigos do reino e a rainha era muito moderna” (p. 18); e a história termina com a seguinte frase: “terminou como na Inglaterra, sabe? Com principezinhos e princesinhas nascendo e casando, casando e nascendo, se entendendo e se desentendendo, e o mundo a crescer junto deles” (p. 21). Mais uma vez a história termina num casamento. Trilham caminhos diversos, porém o príncipe e a princesa acabam no altar.

Essas três histórias, como tantas outras do gênero que estamos analisando, mostram as princesas mais destemidas, autônomas; não são mais submissas aos príncipes.

As histórias analisadas mostram a heterossexualidade como a única possibilidade de união amorosa, enfatizando que os sujeitos devem constituir uma família através de uma união legal e cristã (Sabat, 2003), isto é, a heterossexualidade é a sexualidade válida e desejável tanto para homens quanto para mulheres. Sabat (2004) argumenta que “a normalização de algumas identidades, como a heterossexual, tem como efeito a sua ‘naturalização’, jogando para o campo da anormalidade outras identidades que constituem formas diferentes das hegemônicas” (p. 103).

Dentre as histórias analisadas, a única que parece não terminar em matrimônio é As trigêmeas e Cinderela. Nela, a personagem ganha da fada madrinha eletrodomésticos e uma motocicleta para ir ao baile, ao invés de uma carruagem. No baile, o príncipe a convida para dançar, mas em toda a narrativa ele não fala uma só palavra, e é Cinderela quem toma as decisões de ir atrás das trigêmeas sequestradas e depois “correr pelo mundo afora” com o príncipe. É ela quem toma decisões sobre sua vida e opta por não voltar para a casa da madrasta nem ficar no castelo casada, com filhos, vivendo o “felizes para sempre”. O príncipe de Cinderela mostra-se tímido. Quando ela chega ao castelo, ele a observa por detrás de um pilar. Observamos que todas as decisões são tomadas por ela, com exceção do convite que ele fez para dançar. Mais uma vez, destacam-se nos contos de fadas modernos as iniciativas da mulher (através das atitudes das princesas), revelando que os homens (como os príncipes, sapos e lobos) ficam confusos, sem saber o que fazer frente a esse comportamento das mulheres.

Em outras histórias, os príncipes parecem descontentes com suas princesas e com o casamento como destino final da história. Em Dois beijos: o príncipe desencantado (história 6), o príncipe, após acordar a princesa que dormia por cem anos, foi sabatinado sobre suas propriedades, dinheiro etc. Ele responde às perguntas e exigências da princesa recém-acordada apenas com frases curtas. Ao final da história, ele resolve devolver o beijo para que ela durma novamente; parece que ele não aguentou tanta tagarelice, e assim ela permanece até hoje.

Da mesma forma, em O sapo e a princesa a princesa demonstra nojo e repugnância pelo sapo, mas quando ele se transforma em um belo príncipe ela se mostra ciumenta, deslumbrada, fala como uma “matraca” e pensa em casamento e filhos, enquanto o príncipe pensa apenas em virar sapo novamente e voltar para o lago. Nas duas narrativas, a tagarelice não é característica aconselhável para uma moça que pretenda se casar: ela precisa ser como a princesa gentil da história 5, que se faz de desamparada e desprotegida, a fim de conseguir seu tão sonhado casamento.

Nas pesquisas de Rael (2003) e Sabat (2004) sobre alguns filmes da Disney, as autoras argumentam que a tagarelice e a fofoca sempre foram relacionadas ao feminino, como características não desejáveis. Assim, nos desenhos animados, quer pelas músicas ou pelos diálogos, apenas a moça retraída, a quietinha, é quem casa, ou seja, “se a garota possui os atributos que o homem privilegia, ele casa. Caso contrário, o homem se zanga e vai embora” (Rael, 2003, p. 165).

Em O sapo e a princesa, o príncipe não desiste do casamento, porém vive em um estado melancólico de lembranças e saudades da época em que era um sapo, definindo esse sentimento ao dizer: “Melhor ser sapo e ficar coaxando na beira do lago, desfrutando a paixão de pererecas e rãzinhas assanhadas” (p. 22) ou então ao falar das rãs e pererecas: “uma rãzinha esperta nos satisfaz, uma perereca sapeca nos encanta, e pronto” (p. 6). Podemos pensar também que tais narrativas definem aquelas personagens femininas que se destinam ao divertimento e aquelas que são para casar. Apesar de “falar como uma matraca”, a princesa serve para o matrimônio, pois seu objetivo é casar e ter filhos, o que não parece ser o caso das rãs e pererecas espertas, assanhadas, sapecas de que ele tanto sente falta.

Mais uma vez temos as características desejáveis de uma moça casadoira. Segundo Rael (2003), podemos observar que, nesses casos, “o comportamento feminino é definido e regulado a partir do masculino, isto é, são os exemplos ditados pelo masculino que delimitam o modo de agir da mulher. É o masculino que tem o poder de instituir a representação, de falar sobre o outro; nesse caso específico, de falar sobre a mulher” (p. 165).

Outro aspecto interessante nas duas histórias – Dois beijos e O sapo e a princesa – é a demonstração de descontentamento dos príncipes com a futilidade mostrada pelas princesas. Em O sapo e a princesa, o príncipe resume sua preocupação e desgosto dizendo “Belos, elegantes, mas inteiramente frívolos príncipes e princesas, iguaizinhos à mamãe” (p. 22). Dessa forma, aos poucos vai se construindo uma representação de feminilidade regulada a partir do masculino: a mulher para casar não pode ser fútil, mas também não pode ser esperta nem inteligente demais. Mostram-se princesas que se apaixonam perdidamente à primeira vista (uma ideia de amor romântico), reforçando a ideia de que as mulheres são vulneráveis, fúteis e interesseiras.

Nas histórias analisadas, as representações de masculinidade não são fixas; assim, não podem ser agrupadas em uma mesma categoria. Em O dragão que era lagarto, há muitos príncipes na história. Há aquele que, quando ouve a princesa falar em dragão, sai correndo, demonstrando covardia; há o príncipe que, quando vê o lagarto ao invés do dragão, se sente injuriado, enganado e tem sua valentia subestimada; há também aquele que se comove com o caso do lagarto que perderá seu emprego caso a princesa se case, e desiste de tirá-la da torre; finalmente, há aquele que, ao lutar com o dragão (lagarto), sente-se forte, valente e corajoso, tira a princesa da torre e casa com ela, mas sem saber que foi enganado, sem ter seus brios ofendidos.

Na história de Chapeuzinho Vermelho, podemos pensar que o lobo é ridicularizado pela menina, pois não é corajoso nem forte e mostra-se medroso, atributo que não é considerado desejável nos homens. Na pesquisa de Neuls (2004) sobre as representações de masculinidade no programa A Turma do Didi (programa dominical comandado por Renato Aragão, exibido pela Rede Globo de Televisão; ver Neuls, 2004), a autora mostra que o personagem Didi reiteradamente cobra de outro personagem – Tatá – que ele não demonstre medo das coisas, já que “macho que é macho não pode ter medo de nada”. Neuls (2004) afirma ainda que o medo e a covardia parecem estar ligados à feminilidade, conforme observou em personagens femininas que aparecem no programa. Assim, um homem de “verdade” não pode ter medo: ele precisa enfrentar as situações com ousadia e valentia, mas, como está no dicionário Houaiss, o príncipe encantado deve ser jovem, belo e valente.

Literatura infantil/infanto-juvenil e escola – final feliz?

Entendemos que não há um único modo de ser homem e mulher, nem o mais verdadeiro. Não esgotamos tudo que poderia ser dito e analisado com relação ao tema nas obras analisadas; o que tentamos fazer foi tão-somente contar uma versão possível de leitura sobre as representações de masculinidade e feminilidade em algumas obras de literatura infanto-juvenil. Dessa forma, outras análises e outros olhares podem ser lançados.

Referências

HOUAISS, Antônio. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.

LOURO, Guacira Lopes. Gênero, sexualidade e educação. 4 ed. Petrópolis: Vozes, 2001.

MEYER, Dagmar Estermann. Escola, currículo e produção de diferenças e desigualdades de gênero. Cadernos temáticos: Gênero, memória e docência. Porto Alegre: Prefeitura Municipal de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Porto Alegre, 2001. p.29-34.

______. Gênero e educação: teoria e política. In: LOURO, Guacira Lopes; NECKEL, Jane Felipe; GOELLNER, Silvana Vilodre (Orgs.). Corpo, gênero e sexualidade: um debate contemporâneo na educação. Petrópolis: Vozes, 2003. p. 9-27.

NEULS, Janaína. Lições de masculinidade – aprendendo com A Turma do Didi. 2004. Dissertação (Mestrado em Educação). Programa de Pós-Graduação em Educação, Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2004.

PETERS, Michael. Pós-estruturalismo e filosofia da diferença. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.

RAEL, Claudia Cordeiro. Gênero e sexualidade nos desenhos da Disney. In: LOURO, Guacira Lopes; NECKEL, Jane Felipe; GOELLNER, Silvana Vilodre (Orgs.). Corpo, gênero e sexualidade: um debate contemporâneo na educação. Petrópolis: Vozes, 2003. p. 160-171.

SABAT, Ruth. Filmes infantis e produção performativa da heterossexualidade. 2003. 183 f. Tese (Doutorado em Educação). Programa de Pós-Graduação em Educação, Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2003.

______. Só as bem quietinhas vão casar. In: MEYER, Dagmar; SOARES, Rosângela (Orgs.). Corpo, gênero e sexualidade. Porto Alegre: Mediação, 2004. p. 95-106.

WALKERDINE, Valerie. O raciocínio em tempos pós-modernos. Educação & Realidade. Porto Alegre, v. 20, n. 2, p. 207-226, jul./dez. 1995.

Obras analisadas

BRAZ, José Emílio. O sapo e a princesa. Ilustr. Salmo Dansa. São Paulo: Scipione, 2005.

COMPANY, Mercê. As trigêmeas e Chapeuzinho Vermelho. 2. ed. Ilustr. Roser Capdevila.

Trad. Rita E. Garcia Gonçalves. São Paulo: Scipione, 2003.

COMPANY, Mercê. As trigêmeas e Cinderela. 2. ed. Ilustr. Roser Capdevila. Trad. Rita E. Garcia Gonçalves. São Paulo: Scipione, 2003.

DINORAH, Maria. O casamento do rei. In: DINORAH, Maria. Histórias de fadas e prendas. 6. ed. Ilustr. Canini. São Paulo: Ática, 1998.

SOUZA, Flávio de. Dois beijos: o príncipe desencantado. In: SOUZA, Flávio de. Príncipes e princesas, sapos e lagartos: histórias modernas de tempos antigos. 6. ed. Ilustr. Paulo Ricardo Dantas. São Paulo: FTD, 1996.

SOUZA, Flávio de. O dragão que era lagarto. In: SOUZA, Flávio de. Príncipes e princesas, sapos e lagartos: histórias modernas de tempos antigos. 6. ed. Ilustr. Paulo Ricardo Dantas. São Paulo: FTD, 1996.

Publicado em 09 de setembro de 2008