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O inventário fotográfico como estratégia artística

Leandro Pimentel Abreu

Doutorando em Comunicação pela ECO/UFRJ

A produção de inventários fotográficos como estratégia artística coincide com a emergência da memória como uma das preocupações centrais das sociedades ocidentais nas últimas décadas. Essa tendência na arte sugere um questionamento dos processos de construção e fixação dessa memória. Algumas condições favoreceram o interesse por uma poética do arquivo na produção artística atual, mas têm diferenças em relação a outras propostas similares nos anos 1920 e 1960.

A febre memorialista que incidiu sobre o Ocidente nos últimos tempos pode ser confrontada com a tendência em confiar a memória às tecnologias de processamento e de armazenagem de dados. A tentação de traçar uma linha evolutiva que começa com o surgimento das técnicas de reprodutibilidade no século XIX e se estende até as duas últimas décadas, quando há um grande movimento global de transferência dos arquivos físicos para um código numérico comum, esbarra na tentativa de revigoramento de algo que foi excluído desse processo e que não passa por um determinismo técnico ou por um movimento dialético da história.

Sem ainda tomar partido daqueles que veem com empolgação os novos tempos que se configuram junto com as mudanças tecnológicas nem compartilhar sentimentos catastróficos perante as novas modalidades de controle e de uma possível perda de experiência do comum, este texto busca refletir sobre um fenômeno que parece ser sintomático de uma busca pelo uso de objetos que a História limitou como provas de um acontecimento.

Nesse movimento de reconstrução dos arquivos, abre-se a possibilidade de reescavação dessas ruínas, restauradas pelo novo suporte. Nesse movimento de desdocumentação, esses arquivos parecem se livrar da responsabilidade de serem os vestígios de uma cultura e, com isso, se libertam dos porões climatizados dos museus e bibliotecas, onde estavam guardados de modo solene, aguardando um pesquisador disposto a participar do ritual fetichista junto com os guardiães dessas relíquias. Calçando luvas brancas, por meio das escrituras sagradas de um sistema, seguiram por um longo tempo o movimento hermenêutico de decifração daquelas marcas de um passado fincado em uma localização espaço-temporal. A disponibilidade desses arquivos se apresenta como uma das condições de possibilidade de uma nova relação com essas ruínas. Uma relação que, tudo leva a crer, não é mais da ordem do culto nem do fetiche da mercadoria.

Com a mesma facilidade com que vamos passando aos poucos a nos confrontar com esses imensos acervos disponíveis na rede ou nos centros de pesquisa, deparamo-nos com uma História contada através desses modos de arquivamento e de organização. Assim como aconteceu com a fotografia analógica perante o advento da fotografia digital, tais acervos precisam ter seu caráter de prova reavaliado. Seus valores intrínsecos como testemunho, memória material e documento são colocados em cheque ou, mais precisamente, deslocados para as redes em que eles se integram e que lhes darão não mais o valor de culto nem o de exposição, mas seu valor de uso.

Ao introduzir uma técnica de fixação das variações luminosas refletidas pelos objetos, a fotografia aparece no século XIX como um novo episódio nesse processo de construção da história. Neste momento, em que nos deparamos com uma massa de dados que se torna relativamente acessível através de coleções particulares e públicas, que passam a ter seus acervos gradativamente digitalizados e disponibilizados, parece que a atenção se volta inevitavelmente para as inúmeras possibilidades de reconstrução desses fragmentos, que ganham frescor vistos nos monitores de LCD, por meio dos quais se tornaram bem mais maleáveis e suscetíveis a diversas composições.

Uma poética do inventário

A proposta deste artigo é tentar reconstruir junto com a obra Buracos, de Marcos Chaves, um território palpável para apresentar algumas pistas sobre as condições que possibilitaram o desenvolvimento de uma poética do inventário dentro do campo da arte. Contudo, antes de aportar na atualidade, parece ser conveniente fazer um retorno a propostas de inventário fotográfico produzidas em outros momentos, para que haja um comparativo que servirá para definir algumas peculiaridades da produção contemporânea.

No último parágrafo da Pequena História da Fotografia, ensaio de 1931, Walter Benjamin adverte que é preciso que os fotógrafos coloquem legendas nas suas fotos, “sem a qual qualquer construção fotográfica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa” (Benjamin, 1994, p. 107).

Mais do que recomendar a busca de um sentido unívoco às imagens, Benjamin está abrindo um combate que ficará mais claro em uma conferência pronunciada três anos depois, na qual afirma que o autor deve pensar não somente como o seu texto se encontra diante dos meios de produção da época, mas, sobretudo, como ele se encontra dentro desses sistemas de produção (idem, p. 122).

Uma preocupação estava bem explícita na Pequena História quando já aparece de forma clara seu combate à chamada “fotografia criativa”, “capaz de realizar infinitas montagens com uma luta de conservas, mas incapaz de compreender um único dos contextos humanos em que ela aparece” (idem, p. 106). O que Benjamin parece antecipar no ambiente vanguardista desse período entre guerras, criticando uma fotografia que “se emancipa de todo interesse fisionômico, político e científico”, é algo que vai aparecer com vigor na arte a partir dos anos 1960, uma contraposição ao formalismo puro, que ele irá vislumbrar de forma embrionária na produção dos dadaístas.

Para além da tendência em romper com as formas de representação clássicas, e, mais ainda, ultrapassando a busca pelo afastamento da própria representação, conforme orientação de grande parte da arte moderna, o dadaísmo foi o movimento que questionou as bases que sustentavam a própria arte. Sua força estava, segundo Benjamin, em submeter a arte à prova da autenticidade” (idem, p. 128).

Nesse processo de revisão crítica destaca-se, entre outras diferenças, a incorporação do acaso na fatura da obra, o hibridismo dos suportes e a apropriação de fragmentos que se tornaram a matéria-prima para a criação de objetos que passam a não ter mais o objetivo da permanência, pois aceitam o desafio do efêmero.

Ao invés da utilização de materiais feitos exclusivamente para a confecção de uma obra de arte, ou seja, matérias esvaziadas, até certo limite, de qualquer significação, como tintas, telas ou blocos de mármore, por exemplo, passam a ser utilizados elementos que já tinham significado em outro circuito.

Nesse momento em que o trabalho artístico se abre para um questionamento da posição da própria arte dentro de um contexto mais amplo – transpondo o universo dos salões, museus, galerias, colecionadores, curadores, da autenticidade e da perenidade do objeto artístico, da forma e do conteúdo da obra –, e se volta para pensar as articulações que ocorrem também fora desse território, mas com o qual a arte desde sempre manteve uma relação, ocorre a abertura para se pensar a possibilidade de uma poética do arquivo, seja por meio da apropriação de elementos que já se encontravam em outros tipos de organização ou utilizando os métodos de produção de arquivos, como a criação de inventários fotográficos e outros recursos que fazem da construção da obra um processo de feitura de um arquivo.

Cézar Migliorin detecta na poética do arquivo uma proposta que evita dois procedimentos que ocorrem nos casos de utilização de material de arquivo. Um deles, mais clássico, seria lidar com o arquivo como algo sacralizado, como uma prova de verdade, “uma imagem nua, uma imagem que garante a relação de verdade entre o evento e o discurso que sobre ele se faz hoje” (Migliorin, 2008, p. 1). A outra forma seria o inverso: esvazia-se o arquivo de toda capacidade de dizer algo sobre um evento passado, concebido a priori como irrepresentável, e qualquer tentativa de representação aparece como uma imagem isolada do acontecimento e da história. Uma terceira via é a que propõe a poética do arquivo:

Esta poética do arquivo recupera textos, imagens e nomes históricos e os conecta com novos eventos e outras imagens, sem pretender a totalidade do evento primeiro. O arquivo não é uma parada em um momento histórico, mas uma abertura para suas qualidades combinatórias, criativas – da história e das imagens (idem, p.1).

Dentro desta via pode-se pensar no artista criando seu próprio arquivo, com sua lei específica, tornando evidentes ao público sua norma e sua finalidade, “detalhando sua operatividade e a natureza dos documentos arquivados” (Ribas, 2008, p. 61). A série de fotografias que compõem a obra “Buracos” se origina da busca por apontar, por meio da fotografia, para um evento banal que acontece frequentemente na cidade do Rio de Janeiro: a colocação de objetos dentro de buracos que surgem casualmente nas vias públicas, para que ele seja percebido enquanto não é tapado. Marcos Chaves não quer um sentido para o gesto e parece apenas propor uma pergunta: o que pode ser construído a partir desse gesto que se repete?

As fotografias da série Buracos apontam para esses conjuntos de objetos colocados para sinalizar a existência de um vazio, uma depressão que, caso o veículo não seja desviado a tempo, resultará em um dano que poderá interromper algum tipo de conexão que estava se realizando.

Trata-se de uma espécie de escultura coletiva anônima, feita com objetos que estão disponíveis e que podem ser encaixados dentro do buraco para que ele se torne visível. Pode ser qualquer coisa que não tenha mais utilidade ou que nunca tenha tido, como um galho de árvore, pedaços de madeira, fantasias de carnaval, um sofá velho ou qualquer coisa que possa chamar a atenção para a existência daquela falta, para aquela ausência.

Esses buracos, verdadeiros vazios no tecido da cidade aguardando para serem preenchidos por algo, apresentam, entre outras coisas, a precariedade do poder público, centralizador e incapaz de manter íntegro o complexo conjunto urbano. Um poder que se faz presente através da sua própria debilidade. Ao mesmo tempo, a dimensão política da obra torna-se mais complexa ao mostrar que esse vazio é também aquilo que possibilita a ativação de uma rede que não seria movida caso ele não existisse.

Assim como Duchamp, Chaves não está interessado no objeto artístico. Seu procedimento estético consiste em retirar o objeto de sua funcionalidade e, colocando-o em outro circuito, criando novas conexões, muda a lógica de sua leitura, produz outras associações e, nesse movimento, “surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hábito ou na convenção” (Canongia, 2002, p. 1).

O readymade, assim como o buraco, interrompe o fluxo de um acontecimento e, assim como a fotografia, corta a totalidade. Como o artista sente compulsão por fazer a obra, o anônimo sente prazer em colocar um objeto no buraco para sinalizar o perigo, chamando a atenção para aquele imprevisto, fazendo com que ele brote, se expanda, se torne visível, provoque um desvio e gere uma conexão que impeça o imprevisto, o acidental. O prazer do anônimo que põe o objeto no buraco é similar ao do artista que vislumbra na sua obra a possibilidade de produção do novo.

Porém, o artista busca criar a possibilidade de conexões imprevistas, abrir um buraco, um intervalo que provoque uma quebra na continuidade das respostas automáticas aos estímulos. Ao contrário de quem pretende combater o imprevisto, visando um efeito determinado em função de um objetivo.

O desvio dessa função utilitária imediata, assim como a abertura a diversos outros desvios, que tanto o gesto de sinalizar como a própria materialidade do buraco ensejam, passam a ter outras tantas existências por meio do inventário construído pelo artista. Como, por exemplo, despertar a solidariedade que estava adormecida pelo sentido funcional do ato, assim como a generalidade dessa modalidade de afeto que se repete e pode ser somente observada por meio da série e do método sistemático com que se produzem as imagens.

Há algo que se produz a partir desse evento e do modo com que o artista o emancipa de sua invisibilidade. Nesse processo, esse algo – que não se encerra na fotografia, na série ou na instalação exposta na galeria – é incorporado como um elemento de um arquivo. Não como um documento, uma prova de algo, mas como um resto, uma sobra, uma ruína do que se compôs e continua se recompondo em outros encontros que o ato de arquivar propicia.

O arquivo é, portanto, uma forma de organização que pode, ou não, dar a um objeto o valor de um documento, seja ele uma obra de arte ou um simples memorando oficial, por exemplo. Portanto, o valor documental de uma imagem é dado pelo uso que se faz dela e não pela intenção que presidiu sua origem.

No caso das ciências humanas, a organização sob a forma de um sistema dá um sentido instrumental a uma imagem, concedendo-lhe o peso de representante de um sistema maior, seja uma tipologia, como no caso da galeria de casos inventariados pela psicologia ou pela medicina, uma tabela, como a tabela periódica de Mandeleiev criada no século XIX, ou a taxionomia de Lineu, do século XVIII.

Jean-François Chevrier sugere que o arquivo, caso não seja usado como um material bruto, atuando como uma espécie de metáfora da memória, pode contribuir no “processo de apropriação na construção de uma identidade individual ou coletiva” (Chevrier, 2008, p. 1). Para Chevrier, o uso de uma poética do arquivo pelos artistas contemporâneos não implica uma “reintegração” de algo que havia sido excluído. Ele propõe que “pode-se somente transformar essa história e contá-la de outra forma. Daí a importância do anacronismo libertário da arte” (idem, p. 1.).

No gesto de apropriação de um objeto industrial e sua colocação como um objeto artístico, como no caso de Marcel Duchamp com os readymades, ou mesmo na Pop, há uma tentativa de inverter a vontade de classificação que incide sobre os artistas e sobre o objeto artístico.

O que parece mudar com a arte contemporânea é que a criação de inventários, mais do que se voltar para uma reflexão sobre a história da arte e sobre o estatuto de arte como ocorre na modernidade, direciona-se para uma reflexão sobre as redes com as quais a obra se conecta, extrapolando para os territórios da ciência, da política, da geografia, da medicina, da filosofia, assim como da história não só da arte, mas da cultura em geral.

Na tentativa de buscar pistas sobre as condições que possibilitaram o uso de inventários na arte contemporânea, convém um recuo a um fotógrafo citado na Pequena História devido a seu projeto de compor o que Benjamin chamou de “atlas” fisionômico do povo alemão (Benjamin, 1994, p. 103).

O conjunto de fotografias de August Sander é um inventário que destaca a profissão ou a posição social de cada personagem. Por esse propósito, afasta-se da tendência em se relacionar a fotografia com o objeto que esteve diante da câmera. Não se tratava mais de retratos no sentido estrito, mas de um modo de percepção que não se esgotava em um sentido.

O uso de grandes chapas e de iluminação exterior suave realça a definição das imagens, permitindo ver com nitidez as dobras das roupas e as rugas daqueles rostos, senti-las na própria materialidade da fotografia, cuja textura brilhante fora escolhida por Sander para realçar os contrastes e produzir um efeito de transparência, como se olhássemos para dentro de pequenos aquários expostos em prateleiras e dentro dos quais os personagens em miniatura de um grande teatro aparecessem expostos.

O caminho proposto por Benjamin ao se deparar com os álbuns de fotografia dos pioneiros e com a produção das vanguardas de seu tempo na Alemanha não era nem da pluralidade de uma fotografia misturada com outros meios, como a defendida por Lazlo Moholy-Nagy, nem da fotografia pura, seguindo a oposição simplista entre a Nova Visão e a Nova Objetividade (Rouillé, 2005, p. 346). Sua opção era por uma arte engajada em uma proposta ética e estética, pensadas não mais como dois territórios separados, mas como uma confluência entre a política e a arte.

Havia nesse período a demarcação de dois campos distintos: um da produção artística, relativamente flexível e aberto à experimentação, mas em geral distante de um maior envolvimento social; outro da crítica e da teoria, ainda limitado pela oposição entre os objetos utilitários e aqueles para contemplação.

Para Benjamin, a questão não era relativa nem à forma nem em relação à pureza romântica da criação artística, mas à produção de uma arte em sintonia com as questões de seu tempo. Inicialmente, foi preciso pensar o processo de produção e fruição artística como algo que não pode ser observado de modo isolado em um território exclusivo.

Aquilo que chamou de “conceito filisteu de arte” era o que precisava ser combatido a fim de que se pudesse pensar não mais a questão da fotografia como arte, mas da própria arte como fotografia (idem, p. 92). Seguindo esse mesmo caminho, Benjamin propôs que as obras e os acontecimentos não fossem observados no âmbito de uma localização temporal, o que implicaria em uma leitura dos acontecimentos fora de um processo linear no qual as causas e os efeitos se desdobrariam.

Neste caso, a função do historiador seria, grosso modo, recolher os vestígios do passado e organizá-los a fim de que haja um sentido para a observação dos fenômenos em relação a um panorama mais amplo. Maurício Lissovsky identifica quatro dimensões do arquivo relacionadas à história e ao funcionamento das instituições responsáveis pela proteção do patrimônio arquivístico: a historiográfica, que protege os documentos da ação degradante do tempo; a republicana, que resguarda o patrimônio público da apropriação privada; a cartorial, em que se busca a garantia do valor de verdade ou de prova; e a cultual, que é a da devoção a um passado que não deve ser esquecido. A essas Lissovsky soma uma quinta, a dimensão poética, que

não decorre diretamente dos documentos arquivados, mas, paradoxalmente, das lacunas entre eles. Isto é, constitui-se a partir dos vazios e dos esquecimentos, do caráter irremediavelmente fragmentário dos arquivos. A história que esta dimensão nos abre não nos remete a um passado já realizado e completo, repleto de fatos consumados, mas evoca a memória de um pretérito incluso que ainda está por se realizar (Lissovsky, 2008, p. 1).

Essa potência poética não está nos vestígios, nos cacos deixados pelos acontecimentos, cujos fragmentos vão sendo apresentados por meio de gravações, fotografias e outras formas de registro; está sempre por ser realizada.

O esvaziamento do papel do narrador, que, com o desenvolvimento do jornalismo e dos meios de comunicação em geral, passa a ser substituído pela informação, que subsiste independente do suporte ou do formato com que é apresentada, coincide, para Benjamin, com o declínio da experiência na modernidade. A oscilação entre a atenção consciente que o cotidiano frenético das cidades passa a exigir e a degradação ocasionada pelo condicionamento imposto pela máquina faz do operário não-especializado, cujo trabalho “se torna alheio a qualquer experiência”, um autômato em potencial (Benjamin, 1994a, p. 126).

Na busca por uma potência similar à do narrador, visando uma força que retire o observador do automatismo e abra a possibilidade da experiência, o artista contemporâneo passa a investir, entre outras estratégias, na forma com que a obra se apresenta ao público. As possibilidades de composições diversas, com elementos que não mais dizem respeito a um universo exclusivo da arte, tornam talvez ainda mais amplo esse desafio. Nesse exercício, compor um inventário das diversas poéticas, atuais e passadas, torna-se um modo de assegurar um maior domínio sobre seu processo de criação. Assim, o próprio ato de alimentar seu arquivo se torna parte da sua obra, seja utilizando os elementos e a estrutura deste arquivo – e, neste caso, trabalhando diretamente sobre ele utilizando-o como matéria-prima – ou tentando compor experiências (ou simples vivências) a partir da articulação de “conteúdos de um passado individual que entram em conjunção, na memória, com os do passado coletivo”.

Esse exercício arquivista do artista contemporâneo, que tem como matriz os gestos de apropriação e de deslocamento, leva diretamente à dimensão metalinguística em que a arte se enveredou. Ricardo Basbaum destaca a dimensão crítica que o artista incorpora à sua obra como uma das peculiaridades dos trabalhos contemporâneos.

Essa espécie de vigilância que o artista exerce sobre a sua própria obra, evitando que ela seja incorporada em uma rede que a anule, aparece como a possibilidade de pensar o novo lugar da crítica que se desarticulou com a ausência de grandes teorias e de movimentos que ofereciam ao pensamento crítico a base para definir uma obra e um artista diante de um quadro mais geral.

Em um processo inverso, o artista passa a levar para o território da arte objetos que se apresentavam como vítimas de outro tipo de apropriação por parte da mídia ou da ciência, ou mesmo pelo sequestro da experiência do cotidiano das grandes cidades.

O aumento do número de obras que investem na dimensão crítica que a estratégia do arquivo pode gerar coincide com a interseção entre a arte e outros territórios que haviam sido até então preservados pelos guardiães desse saber especializado.

Não há como negar o papel importante das novas tecnologias, que facilitaram o acesso a dados outrora quase inacessíveis. Da mesma forma, não podemos negar que a vocação para inventariar começa desde o início da fotografia, quando Henri Fox Talbot publicou Pencil of Nature, segundo livro de fotografia da história, onde aparece a emblemática imagem de uma série de prateleiras com porcelanas chinesas (Sekula, 1993, p. 344).

Talvez seja possível ver os germes dessa busca por algo que urge na atualidade nas fotografias de Eugene Atget ou, posteriormente, nas de Walker Evans, que, assim como Sander, “não se comportou como cientista, não se deixou assessorar por teóricos racistas ou por sociólogos, mas partiu, simplesmente, da ‘observação imediata’” (Benjamin, 1994, p. 103).

Do mesmo modo, é impossível não citar o casal Hilla & Bernd Becher, que se voltou de forma apaixonada para os vestígios em via de desaparição da cultura industrial e, assim como Atget, sem a intenção de invenção ou renovação de um processo artístico, construiu uma das mais potentes obras da história da arte contemporânea.

O que parece distinguir a produção atual, o que a diferencia do processo de apropriação da Pop americana ou da obra de Gerard Richter, na Alemanha, seria uma sobreposição mais intensa entre a esfera da arte e da vida. Mas não mais em uma dimensão macropolítica, como seria a proposta do militante, mas como uma micropolítica dos afetos, que começa a ser articulada mais intensamente a partir dos anos 1960, quando o pensamento pós-estruturalista, principalmente, passa a dialogar com aquilo que vinha sendo realizado no âmbito dos movimentos sociais e no território renovado da arte, cujas propostas encontram ressonância nas experiências desenvolvidas no século atual, em que arte, ciência e filosofia passam a se interpenetrar de modo mais explícito.      

Bibliografia

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Publicado em 19 de maio de 2009

Publicado em 19 de maio de 2009