Classificações do livro ágrafo e a sua leitura: o livro infantil

José Salmo Dansa de Alencar

Doutor em Design (PUC-Rio)

O surgimento de novos padrões em determinado sistema está diretamente relacionado ao conceito de transcendência, ou seja, uma evolução do sistema assimilando aspectos de seus antecessores, em busca de um novo estágio evolutivo. Esse conceito do pensamento sistêmico permite uma analogia distintiva entre o livro de artista e os livros infantis por percebermos no primeiro esse aspecto expressivo, de cunho mais exploratório, capaz de reformular por completo as concepções estéticas da imagem bibliográfica. Vale ressaltar aqui que a expressão “imagem bibliográfica” busca aqui ampliar os sentidos do termo ilustração, que, usado de forma genérica, pode limitar nossa abordagem pela raiz etimológica, que a liga diretamente às iluminuras e a seu sentido funcional, que a coloca como instrumento de esclarecimento do texto verbal.

A obra de Claus Boehmler, por exemplo, inclui uma gama diversificada de publicações baseadas em imagens e, especialmente, no desenho. Alguns desses livros trazem rascunhos de projetos, descrições visuais e registros de processos criativos que sugerem diversos procedimentos de experimentação e dissecação da forma gráfica. O livro ágrafo Bild-Partituren (Figura 01-b) traz 32 páginas com desenhos em preto e branco que têm mais características do desenho usado como ferramenta do pensamento do que de uma “arte final”. De outro modo, o livro Pinocchio (Figura 1-a), do mesmo autor, tem os mesmos aspectos experimentais traduzidos em uma linha de trabalho conceitualmente mais clara. Essa legibilidade está ancorada no uso de legendas verbais e em identidades visuais de um gênero mais popular, o livro infantil.

No exemplo de Boehmler, os desenhos impressos em duas cores sobre papel quadriculado fazem combinar perfeitamente a identidade do objeto (caderno escolar) com a identidade da imagem (ilustração de livro infantil), sem perder suas características experimentais. Esse aspecto de registro de um processo que não se encerra na obra é uma característica muito peculiar ao desenho contemporâneo, em que não há uma narrativa, no sentido tradicional do termo, a não ser pela sequencialidade das páginas.

Figura 1: Capa e trecho interno de Pinocchio ecapa de Bild-partituren,ambos de Claus Boehmler.
Fonte: Weserburg.

Nesse sentido, podemos encontrar tanto semelhanças morfológicas quanto essas divergências ideológicas que concernem aos gêneros relacionados aos dois tipos de livros. Portanto, podemos estender a ideia de identidade da imagem e identidade do objeto às quatro dimensões de espaço-tempo abarcando, desse modo, a 1ª dimensão – linha (desenho);2ª dimensão –página (imagem); 3ª dimensão –livro (objeto); e 4ª dimensão –tempo(narrativa), como identidades de livros ágrafos.

A questão central da classificação taxonômica do livro infantil é a duplicidade de seus conteúdos e as formas de interação entre texto e imagem, tendo em conta que cada linguagem tem natureza própria e características distintas. Por uma questão ontológica, as principais fontes desse imaginário e sua análise teórica vêm da Literatura e, nesse sentido, o aspecto verbal tende a prevalecer sobre o aspecto visual com abordagens baseadas em analogias à Estética da criação verbal.

O crítico Anatol Rosenfeld, em seu livro O teatro épico, afirma que asideias centrais dos gêneros literários têm origem na República, de Platão, pelas definições dos três tipos de obras poéticas: a Lírica, a Épica e a Dramática. Nessas acepções há variações que podem ser percebidas pela forma como a história é apresentada, ou seja, “uma em que há introdução de um terceiro (em que os próprios personagens se manifestam) e outro em que se insinua a própria pessoa (do autor), sem que intervenha outro personagem” (Rosenfeld, 1985, p. 16).

Essas classificações são artifícios dentro de uma realidade literária multiforme, na qual “a pureza dos gêneros e das formas literárias jamais foram valores positivos”. Nesse sentido, Rosenfeld estabelece que, através dos gêneros, diferentes tipos de imaginação e atitudes se manifestam frente ao mundo e que essa “maneira pela qual é comunicado o mundo imaginário pressupõe certa atitude em face desse mundo ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar” (Rosenfeld, 1985, p. 17).

A teoria dos gêneros é aplicada em duas acepções diferentes: a acepção substantiva, mais ligada à estrutura dos gêneros, e a acepção adjetiva, que se refere aos traços estilísticos que uma obra possa carregar em maior ou menor grau. Mesmo considerando a dissolução de fronteiras entre cada gênero, podemos perceber as tonalidades de cada um se considerarmos que a Dramática será predominantemente constituída de obras dedicadas à encenação teatral, televisiva, cinematográfica. Do mesmo modo, na Épica tomam parte os poemas de maior extensão em que um narrador apresente personagens e eventos. Por fim, devemos considerar que se alinha substantivamente à Lírica “todo poema de extensão menor, na medida em que nele não se cristalizem personagens nítidos e em que, ao contrário, uma voz central [...] nele exprimir seu próprio estado de alma” (Rosenfeld, 1985, p. 18).

Por essas definições teríamos uma primeira distinção entre o livro infantil e o livro de artista: o primeiro tem suas raízes mais ligadas à Épica, já que a matriz principal dos livros infantis são os contos de fadas e as fábulas. Podemos considerar, no caso do livro de artista, a prevalência das poéticas sobre as narrativas e suas características na Lírica. Como texto de ficção, o conto apresenta uma estrutura básica com narrador, personagens, pontos de vista e enredo. No caso do livro infantil, a função desse narrador ou parte da narração pode ser ocupada pelas ilustrações. Outra relação é a atmosfera de liberdade e fantasia encontrada nos contos de fadas e nas fábulas. A fala dos animais se torna um canal, a voz do narrador, transportando o leitor para a era pré-cristã, quando as fábulas de Esopo foram cunhadas.

Seja na forma de fábulas ou em reinvenções contemporâneas, os livros infantis reinventam sua própria linguagem visual, estabelecendo-se como uma linguagem universal integrada num processo de ressignificação e hibridização. Na contemporaneidade, esse processo tem incidido intensamente sobre as formas de ilustração e configuração do objeto com a forte influência do livro de artista, percebida mais claramente em livros de imagem.

A fixação do termo livro de imagem em referência ao livro ágrafo infantil tem sido discutida no trabalho de teóricos brasileiros nos últimos 40 anos. Essa confluência de estudos de diferentes disciplinas criou desencontros terminológicos em função da teleologia do objeto em cada campo de conhecimento. Essa realidade não está restrita ao universo dos livros ilustrados brasileiros, pois, segundo Sophie Van der Linden, “não há em muitos países um termo fixo para definir o livro ilustrado infantil” (Linden, 2011, p. 23).

Peter Sagae, em sua tese de doutorado, intitulada “Imagens e enigmas na literatura para crianças e jovens” (2008), apresenta um esquema da evolução do termo adaptado à língua portuguesa no Brasil. Nelly Novaes Coelho trouxe a campo o seu Dicionário Crítico da Literatura Infantil e Juvenil Brasileira (1983); Luís Camargo tomou emprestadas as funções da linguagem para aplicá-las à ilustração (1995), enquanto Lúcia Pimentel Góes apresentou classificações no estudo do “livro só-imagem” (1996). No entanto, devemos considerar o trabalho pioneiro da ilustradora Regina Yolanda (1976) para a pesquisa da I Exposição Retrospectiva de Ilustração do Livro Infantil e Juvenil Brasileiro. São três os grupos de principais campos de conhecimento que têm trazido contribuições teóricas e discussões em torno das terminologias para o livro de imagem:

1. Artes, Comunicação e Design, que privilegiam o ponto de vista do ilustrador e da produção de livros;
2. Psicologia e Educação, que se ocupam do uso instrumental dos livros e da mediação da criança com a Literatura; por fim,
3. Linguística e estudos literários, centrados na textualidade e no fazer estético das obras (Sagae, 2008, p. 17).

Em sua acepção mais literal, o termo livro ilustrado é bastante abrangente, dando conta de livros de artista e livros infantis, o que se torna uma afinidade no que concerne às obras que contemplam textos e imagens, consideradas aqui como gênero. Por essa lógica, o livro de imagem (infantil) e o livro ágrafo (de artista) podem ser classificados como espécies nas quais incidem conjuntos de tipologias de livros infantis que compreendem três grupos de obras: livros descritivos, interativos e narrativos. Cada um desses três grupos comporta obras mais ou menos adequadas às características que anunciam.

A classificação dos livros ágrafos relacionada às quatro dimensões de espaço-tempo abarca quatro tipos de identidades: desenho, imagem, objeto e narrativa. Na primeira dimensão encontramos identidades do desenho como o desenho de observação, o geométrico, o caligráfico, o desenho de humor e o projetual. Na segunda dimensão encontramos identidades da imagem (bibliográfica), como: decorativa, linear, pictórica, icônica e simbólica. Na terceira dimensão encontramos as identidades do objeto, em sua qualidade física/material, como:único, serial, artesanal, monografia, descritivos, interativos e narrativos; na quarta dimensão encontramos identidades da narrativa como: espacial, causal, sequencial, cinética e verbo-visual.

A classificação do livro infantil, de modo geral, está alinhada às relações com o gênero literário, mas o livro de imagem traz aspectos próprios pela predominância absoluta de conteúdos visuais. Por outro lado, esse predomínio da visualidade não é suficiente para um descolamento de sua origem literária nem para a adesão absoluta ao campo das Artes Visuais. Desse modo, o livro ágrafo, como artefato, é ligado à Arte Visual pela forma material e à Literatura pelo aspecto narrativo, enquanto o Design atua no âmbito processual e, especificamente, no “planejamento, ou seja, na aplicação dos conhecimentos de diversas áreas na solução de problemas específicos e concretos” (Bonfim, 1997, p. 27-42).

A influência da Literatura, contudo, não acontece como via de mão única, mas nos dois sentidos e mais predominantemente sobre os aspectos da forma do que sobre os conteúdos. Por exemplo, o autor e ilustrador estadunidense Peter Newell produziu três livros que inovaram por abordar a própria forma do livro: O livro do buraco, 1908; O ‘livro inclinado’, 1910(Figura 02-a); e O livro do foguete, de 1912 (São Paulo: Cosac Naify, 2008). Nesse sentido, livros de artista elaborados com base na estrutura do códice muitas vezes transitam por caminhos já percorridos por livros infantis.

Figura 2: Capas de (a) ‘O livro inclinado’, de Peter Newell. São Paulo: Cosac Naify, 2008. (1ª edição: Nova Iorque: Harper & Brothers, 1910). (b) Éloge de L’italique, de Claude Faure (Nova Iorque: Emily Harvey,1989).
Fontes: iiLer e Weserburg.

Portanto, o livro infantil ágrafo pode tanto assemelhar-se como distinguir-se do livro de artista, havendo, entretanto, uma distinção radical por sua relação com o Conto, gênero literário que é a raiz de suas características formais. Uma característica essencial para entender o livro infantil foi apontada por Laurence Sipe, quando afirma que “A primeira característica que você perceberá nos picture books [livros infantis] é a brevidade: Genericamente, um picture book tem a extensão média de 32 páginas” (Sipe, 2010, p. 72, tradução nossa).

Essa brevidade está diretamente relacionada com sua extensão material e narrativa, uma vez que a matriz principal dos livros infantis é o conto. Além do número limitado de páginas, há uma concisão (idealizada) nesses livros devido ao predomínio das imagens sobre as palavras. Como decorrência, o texto tende a ser proporcionalmente menor, podendo chegar a um idealizado grau zero, no caso do livro de imagem. “De fato, alguns Picture books são ágrafos ou possuem poucas palavras” (Sipe, 2010, p. 72, tradução nossa).

Essa independência das imagens em relação aos textos tem permitido que artistas produzam livros dedicados às crianças, seja como expressão de afeto, seja como abordagem consciente do livro infantil. Então o livro infantil, que tem sua própria ontologia, cunhando suas características formais e estruturas narrativas, no ambiente das Artes Visuais torna-se um gênero “associado à forma de arte de livro de artista” (Thurmann-Jajes; Vögtle, 2010, p. 52, tradução nossa).

Os livros infantis beneficiam-se largamente das possibilidades narrativas engendradas na arte sequencial. Por exemplo, nos livros de imagem, que inicialmente se limitavam a mostrar cenas e objetos, a narrativa visual passou a ser experimentada em decorrência do repertório narrativo desenvolvido anteriormente pelo cinema mudo e pelos quadrinhos [banda desenhada]. Podemos dizer que a forma gráfica de contar histórias em quadrinhos foi alcançada num momento posterior ao cinema mudo, assimilando assim grande parte de seus avanços narrativos, já que o domínio da narrativa visual no cinema se deu de forma independente da linguagem verbal e até da linguagem musical presente no primeiro momento.

Alega-se, por exemplo, que a música, no início, não veio satisfazer um impulso artístico, mas a simples necessidade de encobrir o ruído do projetor [...]. Por conseguinte, os proprietários de cinema recorreram desde o início a pianistas e logo em seguida a orquestras [...], neutralizando o som desagradável por um som mais agradável (Rosenfeld, 1993, p. 123).

Antes mesmo de se produzirem as revistas em quadrinhos, o filme mudo já havia conquistado total domínio dos meios de expressão, ainda que as afinidades entre esses dois meios na contemporaneidade passe certamente pela relação com a palavra. Do mesmo modo, nos livros infantis são as imagens e os objetos que desempenharam ao longo do tempo um papel mais experimental pelas qualidades estéticas intrínsecas às imagens e objetos, de acesso imediato aos olhos e ao tato. O livro ágrafo se desenvolveu potencializando diferentes imaginários e, nesse sentido, podemos considerá-lo uma espécie de livro infantil, no âmbito da Literatura Infantil, assim como uma espécie de livro de artista no campo das Artes Visuais.

Figura 3: Gráfico de classificação do livro ágrafo.

Considerações finais

A busca de uma taxonomia do livro ágrafo parte da ideia de que ambientes virtuais refletem ambientes tangíveis; portanto, sistemas de busca de bibliotecas são estruturas de organização que decorrem de um pensamento classificatório em analogia às estruturas de organização material. Esse referencial de classificação serviu-nos para elencar tipologias de livros em dois tipos de acervos: da Literatura Infantil e das Artes Visuais e, a partir daí, estabelecer classificações e formas de leitura.

A questão central na taxonomia do livro infantil é a duplicidade de sua linguagem e, consequentemente, a distinção e interação entre textos e imagens. Na análise do livro infantil, o aspecto verbal tende a prevalecer sobre o visual. A distinção dos gêneros literários estabelece três tipos de obras poéticas: a Lírica, a Épica e a Dramática. Por essas definições, teríamos uma primeira distinção entre o livro infantil e o livro de artista: o primeiro ligado à Épica, por sua matriz principal nos contos maravilhosos, e o segundo ligado à Lírica, por sua raiz na poesia concreta.

O livro de imagem traz tipologias ligadas às suas funções, definidas como descritivas, interativas, narrativas. A partir dessas funções podemos deduzir identidades relacionadas às quatro dimensões do espaço /tempo abarcando o desenho, a imagem, o objeto e a narrativa. Outra distinção considera os diferentes posicionamentos do artista e do ilustrador na configuração de um objeto em que a experiência é ampliada. No livro de artista, o termo que nomeia o objeto privilegia o autor, primordialmente um artista. No livro infantil essa lógica se inverte para privilegiar o leitor, primordialmente uma criança.

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